新批评学派
第八章新批评学派
第一节新批评的历史轨迹
一、新批评的发生与发展：
新批评是20世纪最重要的美国文学批评流派。它形成于20世纪三十年代末，兴盛于20世纪四十年代，并逐渐美国文学批评界的霸主。20世纪四十年代开始走下坡路。
二、新批评的代表理论家：
第一代理论家——新批评学派的奠基者：
（美）艾略特，以写诗出名，代表作是《荒原》、《圣林》、《诗的功能和批评的功能》、《论诗与诗人》等。
（英）瑞恰兹，是一位语义学家，代表作是《文学批评原理》、《意义的意义》、《科学与诗歌》、《美学基础》、《孟子论心：多义性实验》、《修辞哲学》等。
第二代理论家——承上启下者：
（英）威廉·燕卜荪，代表作《七种含混形态》、《论几种田园诗》等。
（英）李维斯；
（美）兰色姆，代表作《新批评》及他的三个学生：阿伦·退特、克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦。被称为“南方集团”。
第三代理论家——新批评学派的后期核心：
（美）威廉·维姆萨特、韦勒克、克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦。
影响最大的是韦勒克，代表作有《康德在英国》、《文学的学问》、《批评的概念》、《捷克文学散论》、《英国文学溯源》、《文学理论》、《现代文学批评史》等。
第三代理论家20世纪四十年代后都共事于耶鲁大学，被称为“耶鲁集团”。
三、新批评派崛起的原因：
对当时流行的批评模式强烈不满，主要是以下几种：
1、实证主义批评；
2、印象主义批评；
3、新人文主义批评；
4、马克思主义批评。
新批评的“新”，就是对它之前批评方法的反动。
第二节新批评的文学理论
一、文学的本质：
1、文学是一个完整的、自给自足的和封闭的客观实体。
“诗不应该表现，而应该存在。”
2、文学不是对现实的反映而是反应，因此它不是现实而是我们对现实的经验。
3、文学的创造就是靠想象力对现实进行剪辑加工，改头换面，甚至歪曲夸大，无中生有，还要用暴力把毫不相干的东西强扭到一起。
二、文学的功能：
1、文学具有一种认知功能，它教给人们知识和真理。
兰色姆认为，科学的知识是片面的和抽象的，使世界失去了肌体，留下了骨架。文学的知识是具体的丰富的和完整的，它为世界重新赋予肌体。
2、语言的特性决定着文学的特性。
语言的功能分为科学性与情感性两种，科学的语言是单义的透明的，文学的语言是多义的不透明的。
3、文学语言和结构的根本特性是：“含混”、“张力”、“自否”、“反讽”。
含混：文学语言具有不确定性、模糊性和多重性。（燕卜荪）
如辛弃疾《摸鱼儿》：
“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！
闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”
张力：语言的意思是内涵和外延的总和，外延是明意，内涵是暗意。（退特）
如“雨中黄叶树，灯下白头人。”
（1）飘零感；（2）等待；（3）时间漫长——树落了叶，人白了头。
自否：指那种表面上自相矛盾实质上却包含着一条真理的陈述。即诗的语言和结构上的不协调和不一致，诗的意思正是在这种不协调和不一致中产生。（布鲁克斯）
如顾城的诗：“你看我很远/我看云很近”
如余光中的《民歌》：“中国的北方有一首民歌/只有黄河的肺活量能歌唱/从青海到黄海/风也听见/沙也听见”
反讽：表示我们的意思与我们所说的恰恰相反，即反话。还表示期望与结果之间的不一致或对立。（布鲁克斯、沃伦）
如北岛的诗《证明》：“卑鄙是卑鄙的通行证，/高尚是高尚的墓志铭。”
含混、张力、自否、反讽的相同之处是，都指向文学语言和结构的复杂性和特殊性。
4、文学知识的标准是合理性。
关键在于诗人怎么说，而不是说什么。
三、有机论：
1、文学的价值存在于它的整体之中。
2、作品的各部分都处在一个语境之中，每个部分既是是受动者又是施动者。
3、形式是作品的生命所在，形式就是意味。
第三节新批评的批评方法论
一、批评的对象：
1、对作者的研究：新批评派反对整个作者研究，称之为“意图误置”。作者
生平和创作意图与作品内容和价值之间没有必然联系。（韦姆塞
特）
2、对读者的研究：反对根据读者感受评诗，称之为“感发误置”，并把其分为四种：
（1）感情感受式批评；
（2）想象感受式批评；
（3）生理感受式批评；
（4）幻觉感受式批评。
韦姆塞特认为，语言的描述意思与情感意思密不可分，只有通过作品的描述内容才可能正确认识它的感情内容。读者的感受则与作品的内容与好坏都无必然联系，不能成为批评对象。
3、对世界的研究：认为文学是自足的，世界没有资格成为文学批评的对象。
4、对作品的研究：把文学批评分为两大类：外在批评和内在批评。内在批评又称文体批评，把作品视为唯一可靠的依据，是通过分析作品的自身结构去解释和评价它的批评方法。
新批评认为文学的特性只存在于作品之中，文学批评的对象只能是作品。
二、批评的范围：
兰色姆认为一般的书评、语言文字的研究、对情节、主题或中心思想的概括和解释都不是文学批评，它们是“意释邪说”，违背了文学的整体性和有机性。
新批评认为只有一种批评是文学性的，即对作品结构的研究。
三、批评的方法：
1、科学性与客观性：
要使批评科学化就得将它建立在客观基础之上。作品是一个客观存在，是可以验证的。
2、细读法：
作品的复杂含意远远超过它的字面意思，它是隐蔽的，深藏于作品的有机结构之中，因此必须采用细读法对作品进行仔细推敲分析，从语言和结构中寻找意思的痕迹和线索。
细读法的具体步骤包括：分析语义、语气、语法意象、比喻、象征、音步、格律、态度、和情绪等因素，以辨认出含混、张力、自否、反讽等特性。
如《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》中的结尾：
“那男人躺在床上。
我们在那里立了好久，俯视着那没有肉的脸上令人莫测的龇牙咧嘴的样子。那尸体躺在那里，显出一度是拥抱的姿势，但那比爱情更能持久、那战胜了爱情的熬煎的永恒的长眠已经使它驯服了。他所遗留下来的肉体已在破烂的睡衣下腐烂，跟他躺着的木床粘在一起，难分难解了。在他身上和他身旁的枕上，均匀地覆盖着一层长年累月积下来的灰尘。
后来我们才注意到旁边那只枕头上有人头压过的痕迹。我们当中有一个人从
那上面拿起了什么东西，大家凑近一看——这时一股淡淡的干燥发臭的气味钻进了鼻孔——原来是一缕长长的铁灰色头发。”
四、对作品的评价：
1、标准的可能性与必要性：
与历史相对论相反，新批评认为批评的标准是绝对的，统一的标准是可能和必要的。好作品具有超历史的共同特征。
2、评价的标准：
新批评相信文学的生命在于它的结构，评价文学的标准也只能是结构。
（1）复杂性：诗歌包含的对立和冲突的因素越多，结构越复杂，价值就越大。
（2）统一性：有了统一性作品才可能是合理的和完整的。
（3）复杂性和统一性的一致：文学的统一只能建立在复杂之上，“它是把相同的事物与不相同的事物统一起来。”作品是复杂的统一体。
文学的统一是想象的统一，它们统一于态度。
第四节结束语
一、理论特征：
1、极端的文本中心主义者：把文学作品看作一种有机的、独立自足的象
征物，彻底割断了文学研究与外部世界的联系。
2、对文学作品结构的分析深入细致，具有辩证法的因素；
3、以语义学分析作为文学研究的基本方法，高度重视文学语言的研究。
4、理论与实践的结合较为紧密，能把理论用于文学批评实践。
二、局限性：
忽略了文学的外部研究，割裂了文学与作者、与社会历史、与现实生活的联系，具有明显的狭隘性、保守性、片面性。
附录：
中流《滚圆的诱惑》：“滚圆的月亮/滚圆的诱惑/滚圆的温馨/滚圆的欢乐”
饶庆年《山雀子唤醒的江南》：“我爱崖头山脚/野蔷薇初吐的芳蕊/这一簇簇野性的艳丽/惹动我一瓣甜蜜，半朵心酸”
叶文福《武侯竹林赋》：“莫名情思牵着我肃然伫立/一粒自豪又在心头复苏”
昌耀《日出》：“听见日出的声息蝉鸣般沙沙作响……/沙沙作响，沙沙作响，沙沙作响……/这微妙的声音沙沙作响。”
雷恩奇《走进我日记的山妹子》：“记不清你是怎样走进来了/只知道你结果褐黄色的小草帽/歪戴着走远了/回头丢给我一朵微笑”
叶文福《七月，酷热的南方》：“这时刻，柳枝头结满了星粒儿/晚风送来一扇沁人的凉爽”
李钢《尾声》：“早晨花朵在苗圃间齐声咳嗽”
李钢《声音》：“那天我看见一个少妇/雕像般站在十字路口/她把笑声斜插在发间”
雪川《四月的原野》：“乡下人家的小锅里/煮烂了贵得流油的日子”
许庭扬《诺言》：你说过要到大山里来/摘取大山的风采”
舒婷《赠》：“你拱着肩、袖着手/怕冷似地/深藏着你的思想”
卞之琳《断章》：“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你；/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦。”
顾城《眼睛》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我用它来寻找光明”
汪国真《路》：“有灯的地方一定有路/有路的地方不一定有灯”
许德民《一个修理钟表的青年》：“把坏了的钟和表统统送来吧/我开设一个时间的诊所/替受伤的岁月接正骨位/让失去的生命在这里恢复”
第四章
新批评
发展过程
?新批评是20世纪初西方现代主义文学创作和西方批评理论发展的必然产物。现代主义文学重象征，语言晦涩玄奥，无形中促进了新批评的兴起；浪漫主义、象征主义、俄国形式主义向来都重视文学的形式维度。
?英国的瑞查兹和美国的艾略特奠定了新批评的理论和方法；兰色姆1941年出版了《新批评》，确立了文本中心论，新批评正式命名；1945—1955《意图谬见》和《感受谬见》以及韦勒克和沃伦合著的《文学理论》的发表,
?使新批评逐渐制度化，成为放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的真理。但随着文学批评逐渐呈现出多样化的异彩，各种各样的批评观念和批评方法纷纷出笼，新批评也因自己的局限，慢慢走向衰落。
理论概述
?艾略特提出了诗歌的非个人化理论，认为诗歌并非诗人用来表现自己的情感和个性的工具，而是客观事物的象征；瑞查兹提出了“冲动平衡论”，认为优秀的诗就是“包含的诗”，它是复杂经验的调和，是多种对立冲动的平衡；
?兰色姆提出了“本体论批评”；“意图谬见”和“感受谬见”不应将一部作品的价值和意义及作者的意图及读者的感受相混淆，作品是独立于作者与读者之上的。
?理查兹在二十年代剑桥大学任课时，将各种各样的诗篇隐名后发给同学，由同学自己评论，意在切断作品的一切外在联系，让学生专注于作品本身。然后他进行讲解，他将这统称之为“草评”。1929年他出版的《实用批评》一书，就是对此进行的总结。这本书影响很大，成为推广“新批评”方法的典范之作。
?他认为进行文学批评有如下十种困难或障碍：(一)“弄懂诗的明确意思的困难”；(二)“领悟美感的困难”；(三)“与了解意象的所在相关联的困难”；(四)“与记忆无关”(即不相干的个人的联想)；(五)“陈腐的反应”；(六)“多愁善感”；(七)“压抑”；(八)“墨守成规”(即诗中出现的陈述可以在上下文中判定真伪)；(九)“技术预测”(即读者对于哪些传统做法是可以接受并可能有效的先入之见)；(十)“文学批评的一般先人之见”。
?而其中最根本的难点，就是把意义弄懂。只有把语言的意义弄懂，才不至于误解其他困难。
?在理查兹看来，语言有四种作用、四种意义。
?第一是“意思”。这就是通过说话来引起听者注意某种事物的状态，提出某些问题让听者考虑，并激发听者对这些问题产生某些想法。
?第二是“感情”。这里所说的感情，包括人生的全部七情六欲——情感、激动、意愿、欲望、欢乐、不快等等。这是指作者对语言所表达的问题的一种态度、一种特殊的倾向、偏袒或者强调的兴趣，以及某种个人的感情风味和色彩及用语言表达这些感情的兴趣上的差别。听者或读者，当然也会受到这些感情色彩细微变化的影响。
第三是“语气”。这是说话人根据听话人不同关系所斟酌的不同措辞。当然也有说话人故意掩饰，乃至他不明智地流露出他本不是有意想表明的某种态度。
?第四是“目的”。理查兹认为，这一作用与以上三种作用不完全相似。“目的”是指说话人所说的意思、他对他所说的内容的态度(感情)、他对听者所采用的语气，从而所取得的一种效果。目的常常要通过其他几种功能才起作用，但也可以采用独立的方式。如在一篇论文为了强调其重点，不仅在层次安排上提起读者注意，作者还可以直接出来说话。
?理查兹认为，在语言的四种作用中，有时可能是这种，有时是那种占主导地位。比如在科学论文中，把“意思”放在首位，而在诗歌中，感情(语气)则更为重要。诗中出现的说明也是为了取得感情方面的效果，而不是为说明而说明。因此，文学作品与科学论文不同，表现了语言功能转换的复杂性。
?新批评被称为语义学批评，它的理论基础是理查兹奠定的。布鲁克斯和维姆塞特合著的《文论简史》，对理查兹的语义学原理的结论，有如下的介绍：
?一、文字互相呼应而得生命。文字被其所处的整个上下文义格式所形容，它们在过去所处的文义格式里伸延而得到力量，带入新的文义格式。按，后来燕卜荪的“细读本文”的研究方法，实际上就是从这里获得了启发。
?二、意义的问题，不容易轻率决定。陈述，将受到作品其他成分的控制与左右。这是有机整体的观点。
?三、作者的文字的意义，是“我们所领悟的整个作品的各种可能解释，相互影响与激荡的结果”。
?四、读者如同作者，必须经过一个探讨的过程，才能获得意义，“解释还是别的东西不成?除掉推断与有技巧的揣测，除此，我们还没有别的方法去了解一个作者或说话人的思想”。
?五、从文义格式的理论来看，譬喻是溶和不同上下文的一种典型工具，一个譬喻不仅是个“比较”用来说明一个观点，或是诱人的文采，以推荐一个原理。一个譬喻是一个铆钉，把两个上下文的文义格式相接合，而这两个文义格式，可能是相离异的，或在通常的思维中是完全不发生关系的。一个譬喻所获得的意义——是富有活力与魅力的譬喻所获的意义——并不是已申述的意义的一个修美的说法；譬喻是一个新意义，想象力供着它向前推进，占领新的意识区域。
?理查兹如上的语义学的“文义格式”理论，再加上张力的诗学，便成为新批评的奠基理论。如果说，理查兹对“新批评”的贡献在于他的理论性，那么，他的学生威廉·燕卜荪对“新批评”的贡献在于他的实践性。
?威廉·燕卜荪(1906—1984)是理查兹的学生，他的《论含混的七种类型》(1930)是他二十四岁时写的成名作。理查兹说：“我认为自那之后，没有任何文学批评可能有过如此持久而重大的影响。”这当然不无溢美。但在“新批评”发展史上，该书的确具有举足轻重的地位。不但如此，这书在当时也远远超出国界影响。
?所谓含混，根据燕卜荪的解释，就是“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应”。
?第一种含混就是“一个词或一个语法结构同时有多方面的作用”。他曾举出莎士比亚十四行诗第73首中有这样一句：“不再有好鸟歌唱的荒凉的唱诗坛。”
?他认为在这句诗里就有许多含混的复义，如“因为已成废墟的修道院圣咏坛本是唱歌的地方；因为歌唱队员是成排坐着的；因为唱诗坛是木制的，并有雕花；因为先前唱诗坛的四周有遮蔽的建筑物，体现出树林的形象，而有色玻璃和图画又像红花绿草一样点缀着它，因为唱诗坛现在已无人涉足，只有冬天天空般的铅灰色的四壁为伴；因为男童歌唱队所表露的那种淡漠而顾影自怜的神态又同莎士比亚对他十四行诗的对象的感情很协调；另外还有各种社会的和历史的原因(新教徒捣毁修道院；对清教主义的恐惧等等)”。
?总之，在这句诗里有如上各种各样的因素，而有些因素的比重还很难追索，因此也就不知道该突出哪一种因素，因此也就产生了含混之感。正是这种含混之感，赋予了诗的丰富的内容和强烈的效果。
?第二种含混是指语法性多义，或由于上下文引起，或由语法松弛本身引起，燕卜荪所谓“在法语和意大利语当中，层次意义(Subsidiarvmeanings)大都来自弄糟的语法”。
?第三种含混，是指“两个意思，与上下文都说得通，存在于一词之中”。
?第四种含混，“一个陈述语的两个或更多的意义互相不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态”。
?第五种含混，“作者一边写一边才发现他自己的真意所在”。上下文意义不协。
?第六种含混，“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也互相冲突”。
第七种含混，“一个词的两种意义，一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义”。
?燕卜荪的《论含混的七种类型》推进了文学批评向细密化、科学化的方向发展的，使人们更重视文学批评中的语言功能。
?另外，燕卜荪这书不是凭才气驰骋的产物，而是以一种比较严密的科学态度通过对三十九位诗人、五位剧作家、五位散文家的两百多篇作品归纳出来的，因此，它必然体现了写作中的一些客观规律。这就是此书能震惊一时的生命力所在。
?当然，燕卜荪此书也不是完全没有从前人那里受到启迪。1929年，谷雷夫斯与莱汀合著的《现代诗论》，其中就讨论了莎士比亚的十四行诗中的复义问题。布鲁克思和维姆塞特认为，燕卜荪乃直接从这里受到启发。而且，燕卜荪的多义性诗论也还有它的缺点，他自己就说“不能过分信任”。七种类型中有些类型是重叠的，有些定义不够严谨，有些分类，乃是为分类而分类。
燕卜荪的多义性理论，有时不得不求助于心理学的认知倾向，这是使得新批评派中的布鲁克思和维姆塞特很反感的。另外，多义性并不总是积极的，如离题旨太远，“读者缺乏连贯的一种感觉”等。
操作方法
?探求作品中的诸如“客观对应物”、“含混”、“张力”、“悖论”、“反讽”、“语境”、“语调”、“意象”、“隐喻”、“象征”、“神话”等修辞方法。
?“含混”指一种含有多层意义而无法使人确定本义的语言表达式，它通常不是作者故意为之的；
?“反讽”指我们的意思与我们所说的话恰恰相反，也就是所谓的说反话，也常常指希望与结果之间存在的矛盾与对立；
?“悖论”是指那种表面上自相矛盾而实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句；“隐喻”一般指在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为；
?语调是文学作品中的说话人“对他的听众所采取的态度”，“他说话的腔调能够表现出他对其听众采取何种态度”。
批评特色
?新批评派认为真正的文学研究是关注作品本身“内部研究”，也就是文本研究。是将视野限制在微观的文本范围里，通过文本细读，从细节着手，耐心揣摩、仔细推敲文学作品的语言和结构。
?其具体步骤一般包括分析语调、语法、语义、格律、音步、意象、隐喻、寓言、神话等因素，以便读者细细品味作品中的张力、反讽、悖论等诗歌质素，并揭示出作品的内在有机结构和内在意蕴。
个案分析
?布鲁克斯认为，浪漫主义诗歌展现的是日常生活所具有的新奇魅力，它重视“奇异”，因此大多具有了悖论色彩，而“典型的华兹华斯诗歌正是以悖论情景作基础的”。像《西敏寺桥上作》正是把城市看做具有死亡的假相，才看出城市实际上的生命活力。
?约翰·
多恩的《圣谥》更是一个反映诗歌悖论性存在的极端的例子：题目“圣谧”本身的悖论性、一系列彼特拉克式隐喻的悖论性以及最后凤凰意象本身的悖论性，都表明了悖论是诗歌语言的重要特性之一。试以《圣谥》为例，看看布鲁克斯怎样分析这首诗中的“悖论语言”（The
language
of
Paradox，一译“诡论语言”）。
?但恩的《追认圣徒》,(又译《圣谥》)就把为了爱而奉献一切的恋人写成是纯洁神圣的圣徒。
《圣谥》
?看上帝面上，你住嘴，让我去爱，?
要不就责我瘫痪、骂我痛风，?我的五绺白发，我蹭蹬的命运，?
不如你安富尊荣，多艺多才。
由你青云直上，由你宦运炬赫，?
朝夕过从的全是衮衮高官，?朝觐龙颜，或是铸印的龙颜
去思索去追求你心中所愿，?
但你放手让我爱。
?唉，唉，我的爱情妨碍了谁??
我的叹息何曾颠覆了商船??谁说我的眼泪造成洪水泛滥??
我的寒意何曾把冬天阻碍??
我血管里灌满的热气，?
又何曾添出一种瘟疫??士兵有仗可打，律师也能谋利，?
总有人动辄吵架，好打官司，?
与我们的爱毫无关系。
?由你骂吧，是爱情把我们变得如此，?
你可以称她和我是两只飞蛾，?我们也是蜡炬，自焚于火，?
我们身上有鹰隼，也有鸽子。
凤凰之谜有更多的立机，?
我俩本是一人，就是这谜。
?两个性别合成一个中性的东西，?
我们死亡，又重新升起，?
爱情证明我们的神秘。
?我们不能以爱而生，就能为爱而死，?
即使我们的行传不适宜，?灵车和墓茔，它会适宜写入诗句；
要是我们不宜进入编年史，?
我们在十四行诗中构筑小室；
一如精制的瓮正适宜于
?神圣的骨灰，不亚于半顷墓地。
而这些颂歌都能把我们
谥封为爱的圣人。
?用这些话召唤我们的灵魂吧：你们，神圣的爱
曾使你们各自成为对方的修道院；
爱情曾使你们宁静，如今却狂暴难羁；
你们曾收缩起世界的灵魂，?
驱入你们眼睛那玻璃里
(使眼睛变成密探，变成镜子，使它们变成你们的缩影，)?
映照着城乡宫廷：从这里找到你们爱情的图景!
?布鲁克斯的操作方法主要是找出这首诗的诡论之处。在他看来，贯串这首诗的基本比喻，就是一个诡论。因为这首诗的标题名为《圣谥》，却描写了世俗的非神圣的爱情。我们中国的文学作品中也有类似的手法，例如鲁迅的小说《幸福的家庭》，实际上是不幸的家庭的反讽。
布鲁克斯分析第一诗节的开头，就抓住了隐喻的实质，这是人生道路上的两种选择。他细释了：
?……责我瘫痪，骂我痛风
?我的五绺白发，我蹭蹬的命运
?认为“这里隐含的意义是：一、好吧，就由你便，把我的爱情看作疾患，看作病症，但是请你只讲我的其他疾病，我的瘫痪，我将至的老年，我的毁灭了的命运。你骂我生这些病恐怕更可靠些；你偏责备我身患这一种疾病，只是浪费你我的时间。
?二、你干吗不去关心自己的利益——继续你追名逐利的事业。我在追求爱情，我抛开这一切，跟你有何相干?”在这一诗节中成为张力关系的对立面，是“朝觐龙颜，或是铸印的龙颜”(后者指金钱)，布氏指出：“世俗成功的两个范畴被干净利落地，也充满鄙视地缩在这一行之内。”
?第二诗节是“真实”世界与沉浸在爱情世界中的情人之间的冲突的进一步的展开。布氏认为，这里装满了彼德拉克式惯用的陈旧比喻：情人叹息的风，情人眼泪的潮等等，而这些都是夸张的形象，应是鄙视者来嘲笑这位情人。
?然而，“这里暗示意义是诗人自己也认识到彼德拉克式的比喻之荒谬。但又有什么关系?正是爱人们的情话隐话之荒谬给他提供论据，他们的爱情虽然在这个世界看来太荒谬，讲究实际的朋友却无须担心：世界上照旧会有是非要争，战争要打。”这里形成了强烈的反讽意味。
?第三诗节的开头，虽然反讽的调子还在继续，但飞蛾扑火、凤凰之喻，调子已从讽刺揶揄转向对抗式的处理。
?第四诗节是一种柔情的深思和决心的结合，“我们不能以爱为生／就能为爱而死……一如精制的瓮正适宜于神圣的骨灰／不亚于半顷墓地。”
?第五诗节主题得到最终的复杂处理。“情人们在抛弃生活的同时实际上赢得了最热切的生活。这个诡论早在前面凤凰的比喻中已经暗示出来。在这最后一节被有力地戏剧化了。情人在变成隐士时，发现他们没有失去这个世界，而是在对方身上得到了这个现在更热切，更有意义的世界。”
?布氏认为，《圣谥》这首诗中的凤凰的形象，是使读者接受诡论的最重要的因素之一，因为凤凰象征着再生，“我们死亡／又重新升起”，一种非圣洁的爱情终于获得了神圣的境界，作为反讽的标题《圣谥》，实质上，证明诗中爱情持有者最有资格称为“圣谥”。布氏认为，这首诗就全靠诡论——反讽支撑起来。
?布氏在整个分析中，抓住不协调的合一，而看出诗中诡论——反讽的意蕴，把不协调的矛盾的东西紧紧联结在一起，他认为这就产生了诡论，也显示了诗的张力。他说：“达恩的想象力看来是充满合一的问题：情人双方合一，灵魂与上帝合一。正如我们所见，这两种合一经常一种被用来比喻另一个。”（[美]布鲁克斯：《诡论语言》）因此，《圣谥》获得了创造性想象与其效果的合一。
?在“新批评”方法操作中，持张力论观点作为指导思想的占很大的比重。正如诡论——反讽那样，有没有张力，成为一首诗是否成功的支柱。艾略特说，诗如无张力，便如“一些只有简单音节的鬼魂，躺在阴影背后，甚至在?最自由?的诗中，东摇西摆；当我们打瞌睡了，它却前来想吓吓人；当我们醒来，它却悄然无踪”。说白了，就是没有诗意和诗味，不能拨动读者心弦。
?约翰·杜威说：“如果没有内在张力，诗将流于直述铺陈，一泻无遗；当没有所谓发展生长与完成。抗力的存在，在主体的创造中，阐释了智境之所在。”那么，什么是“新批评”家心目中的诗的张力，理查兹认为在诗中组织冲动可以通过排拒与包容，删除与合成两种途径，这实际上已
暗示诗的张力。
?阿伦·泰特(AllenTate)则说得最明白：“诗的意义，全在于诗的张力；诗的张力，就是我们在诗中所能找到一切外延力(extension)和内涵力(intension)的完整有机体。”(阿伦·泰特：《现代世界中的文学家》)
?例如有人用张力论的观点分析庞德的名诗《在一个地铁车站》：
?人群中这些面孔幽灵一般显现；
?湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
?认为这里至少通过两种方法，显示了张力的美。“一是用对立的手法，展示一种美丽的人性(花瓣)，在地下隧道(时空)如雪纷、如鱼跃、如海潮、如狂漩的人群中，战栗式的醒觉；
?二是仅仅两行中，诗人已达至一种含有反射性的浓缩(不是散文式的推衍)，使读者也可能达到一种更深更密的内在醒觉；以求完成绝对中的相对，相对中的绝对。如从传统诗观之，这两句诗并不?美?，尤其是后一句，更?指东忽西，莫知所云，；但从现代诗观之，则它的?美?却存诸相对的张力中。”(阿伦·泰特：《现代世界中的文学家》)?
?这里的外延力表现了像幽灵一样的人群的面孔，而闪烁中的许多花瓣则成为与之产生抗力的内涵。庞德也曾叙述这首诗的产生过程，首先找到的不是语言，而是方程式，“是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上”。他原来写三十行，销毁了，又写过十五行的一稿，又销毁了，最后才写成这样充满张力的两句。
张力的观点对玄学派、意象派的象征性的诗歌的分析特别适用。“新批评”也被称为“张力诗学”。
?“新批评”方法的特点并不在于对原作作了理论的概括就转向自我的感兴，像印象批评那样大加发挥自己的见地，也不像社会学批评那样追索广义的文化背景，甚至也不像心理学批评那样去探索作者心灵的深层意蕴,它要的是“细致的诠释”。
学生范文
?从新批评的角度看李商隐的《无题·来是空言去绝踪》。“刘郎蓬山”本意是汉武帝求仙一事，典故与全诗无大联系，而分开看“刘郎”与“蓬山”又无甚联系，但诗人将他们强行连在一起，成为一个潜在的悖论；
?“来是空言去绝踪”、“梦为远别啼难唤”、“蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉”，未来先去，梦里梦外，翡翠、芙蓉又塑造了一个极为朦胧难辨的迷离世界；而“金翡翠”、“绣芙蓉”、“麝香”的浓烈香艳与诗境的清苦凄冷构成一种张力，形成另外一种冲突。
推荐阅读书目
?赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版。
案例分析
长着翅膀的猪
——关于穆旦《还原作用》的分析
于阿丽
还原作用穆旦
?污泥里的猪梦见生了翅膀，从天降生的渴望着飞扬，当他醒来时悲痛地呼喊。
?胸里燃烧了却不能起床，跳蚤，耗子，在他的身上黏：
你爱我吗？我爱你，他说。
?八小时工作，挖成一颗空壳，荡在尘网里，害怕把丝弄断，蜘蛛嗅过了，知道没有用处。
?他的安慰是求学时的朋友，三月的花园怎么样盛开，通信联起了一大片荒原。
?那里看出了变形枉然，开始学习着在地上走步，一切是无边的，无边的迟缓。
这首诗塑造了一头渴望飞翔的猪的形象，这头猪的理想由于种种原因最终未能实现，于是它只好痛苦而无奈地选择了在地上走步。显然，这里“猪”应被理解为一个隐喻，这是贯穿全诗的一个中心隐喻，它是“人”的隐喻。
?整首诗有一条“个体在理想与现实中艰难挣扎”的主线贯穿始终，梦想如何一步步被残酷地粉碎构成了诗歌的主要内容。
污泥里的猪梦见生了翅膀，从天降生的渴望着飞扬，当他醒来时悲痛的地呼喊。
?诗歌的第一节便呈现出了猪在面对梦想与现实的巨大反差时的痛苦：猪在睡梦中长上了翅膀，自由自在地在纯净蔚蓝的天空中飞翔，然而睁开眼睛却发现自己陷在一滩污泥当中，四周不过是臭烘烘的破猪圈。
?于是“他”发出痛苦的呼喊，很显然，这种呼喊表现出了“他”内心激烈的反抗情绪，同时也表明“他”是悲痛的而不是悲观的、绝望的，也就是说眼前不称心的现实点燃了“他”心中的一腔怒火。诗的第二节便紧接着这满腔的激情往下写。
?不过我们先来关注第一节中的一个悖论，这便是诗开头场景：卑污地生活在污泥里的猪“梦见生了翅膀”。这与我们惯常想象相差很远，我们可以把任何东西想象为会飞的，如苹果、桌子甚至房子，但我们压根儿不会想象那胖墩墩脏兮兮臭烘烘的猪可能会飞翔！
?然而诗却为我们摆出了绝对的理由让猪去飞：那就是“从天降生的”天性中便有飞翔的渴望，也就是说，尽管猪是脏兮兮的，“他”也是来自大自然的一个生命，是大自然的恩赐，因此它理应享有美丽生命的一切权利，包括飞翔。
?这一理由是有冲击力的、有说服力的，而且也正是这一点为整首诗奠定了冲突情景的前提，即
有着飞翔天性的猪又是如何忍受污泥中的生活的。
胸里燃烧了却不能起床，跳蚤，耗子，在他的身上黏着：
你爱我吗？我爱你，他说。
?诗的第二节首句先把一个矛盾的场景摆在我们的面前，即有着燃烧的火热力量的个体却不能起床。这有一点奇怪，一个生命衰弱的个体可以无力起床，一个有着火热激情的个体为什么不能离开它的床呢？诗歌紧接着做出了解释，其原因显然是一个悖论：因为爱，是爱滞留了飞翔的翅膀。
?回顾一下前面的叙述，当猪环顾四周满眼尽是污泥的猪圈时，“他”产生了深深的痛苦，并发出了强烈的反抗的声音，那时“他”的感受是痛切的，反抗的姿态是坚决的；然而当“他”面对黏在自己身上的跳蚤、耗子时，那所有的反抗似乎瞬间崩溃，一下子荡然无存，“他”温柔地说：我爱你们，仿佛只此轻轻一句，便浇灭了心头的熊熊烈火！
?于是猪不能“起床”，“起床”是一种离开猪圈飞向远方的象征说法。我们可以想到，猪此刻的心情是复杂的，如果说先前只是一味地反抗，那么现在反抗与妥协已经势均力敌，它们展开了第一次激烈的交锋，个体在理想与现实之间的挣扎开演了。
?那么，爱为什么会有如此巨大的力量？我觉得，跳蚤和耗子对于猪来讲代表着一种伙伴、朋友甚至是知己的力量，它们与猪日夜不离，相处得一直都很好，所以当它们怯怯地问猪“你爱我吗”时，这里蕴涵的潜台词首先是：猪兄，我们爱你，永远爱你。
?这一问题的提出很大程度上是因为它们敏锐地洞察到了猪心中燃烧的想要离开污泥飞向天空的愿望，而这一切在猪那里自然是清楚的，所以猪才毫不犹豫地温柔地说“我爱你们”。于是矛盾出现了，猪的确天性中渴望着飞翔，但“他”厌恶的只是猪圈里到处的污泥，却并不厌恶猪圈里的伙伴。
?如果离开臭猪圈便也意味着失去这些好朋友，该怎么办？猪有点不知所措了，也许“他”甚至怀疑，如果没有了情感的支撑，飞翔是否真的还有意义？因此猪犹豫了、退缩了，“他”陷入了挣扎的网中。情感是无价的，在天平的那一端找不到任何可以与之均衡的东西，即使便是理想。
?八小时工作，挖成一颗空壳，荡在尘网里，害怕把丝弄断，蜘蛛嗅过了，知道没有用处。
?第三节中向现实妥协的力量开始居于上风，理想在渐渐远去。这一节弥漫着一种过于平静或者冷淡的气息，暗示出一份灰色而坚硬的体会。
?“八小时工作”明显地表达出猪对现实的暂时妥协，这可以理解为处于矛盾挣扎之中的猪暂时的状态，“他”或许在表面的妥协下实际在激烈地思考。然而可怕的是，这种工作没有带来充实，最终带来的结果却是“一颗空壳”，“空壳”突出表现了猪此刻大脑里一片空白的惨状，也就是说，没有了早先反抗的激情，也没有了刚才含情的温柔，只剩下了空荡荡的一片木然。我觉得这里似乎隐含了这样一个悖论在：试图在现实中寻找答案却注定迷失在现实里。为什么？
?其实整个第三节构成了这样一组完整的情景：由“空壳”、“尘网”、“丝”、“蜘蛛”组成很清晰的画面，一颗空壳撞在了蜘蛛的网上，蜘蛛急忙奔跑过来，一看发现毫无用处，便走开不再管它
了；空壳却不知道这一切，战战兢兢悬在网上，只担心织网的丝断掉了它就完蛋了。
?这具空壳的存在有种悲剧性的荒谬感，一是它根本没有意识到自己命运的真实处境，撞在蛛网上意味着它有着随时被蜘蛛吃掉的危险，因此尽快逃离那网、弄断那丝原本才是它唯一安全的出路，遗憾的是它却把网错认作了安身立命的所在，连轻轻摇荡一下都胆战心惊，生怕丝断了，它的命就没了；
?从另一个角度看，似乎它知不知道第一点都无关紧要，因为对蜘蛛来说它毫无用处，它的“空无一物”倒是救了它一命，然而这背后有更可怕的事实，那就是它已经不再具有一个有血有肉的生命的资格，曾经热血激昂的活的生命已经被彻底地枯死风干了，以至于连蜘蛛都对它没有了一丁点儿的兴趣。那么这样的存在又与死何异？
?这样一具空壳的存在隐喻了猪的存在现状，或者说是猪思考出的结果，那个尘网也许就是现实生活的象征，在这样一张网上个体生命只有无路可走的悲剧，要么是作为蓬勃的生命等待被蜘蛛吃掉，要么是逃离了蜘蛛的虎口却被自己枯死，终归都是死路一条，那么选择是否还有意义？
他的安慰是求学时的朋友，三月的花园怎么样盛开，通信联起了一大片荒原。
?第四节的调子开始舒缓，透露出一种无奈中的通达、绝望中隐约的希望，有点像黑暗到来前黄昏的最后一丝晚霞。
?猪想起了曾经的朋友、三月美丽的花园，这时“他”也许觉得并不像“他”刚刚所想象的那样悲观，毕竟也曾经有过一些美丽的时刻在，有片刻的温馨在。然而因为“荒原”的突然闯入，片刻的欢梦即刻被惊醒，一切陡然而下，调子迅速转为低沉。这股绝望的暗流潜伏在第四节的末尾，而在第五节中得以充分体现。
?在第四节的末一句我们看到，猪想起鲜花绽放的花园时，猛然像接到了来信一样联想起萧瑟悲凉的荒原，或许这引起了它更多的联想：荒原上可否有过美丽的花儿、灿烂的春色？那么多美丽现在都到哪儿去了？难道那片荒原真的就是曾经三月的花园？难道荒原才是一切生命真正的归宿？
?当然我们可以对花园/荒原作另一翻理解，花园象征童年时猪与自己的同伴朋友欢乐地嬉戏无忧无虑的浪漫场景，荒原则象征猪对自己同类命运当前境况的审视，即猪看到了所有其他的猪都生活在污泥一般的猪圈并且处之泰然、乐在其中，那灰溜溜的污泥不就是一片片的荒原吗？
那里看出了变形枉然，开始学习着在地上走步，一切是无边的，无边的迟缓。
?第五节首句的“那里”指的显然是“荒原”，正是在荒原之中猪最终放弃了对翅膀的梦想，悄然默认了自己在污泥之中终生走步的命运。无论是生命必然的衰败震撼了“他”，还是同类对现实的顺从影响了“他”，或者二者都有，总之，猪最终在内心深处与飞翔说了声再见。
?然而这儿还有一个悖论在：一声“再见”并不代表真正告别。只有这样我们才能理解最后一句中的“无边的迟缓”。最后一句中，“一切”显示出对当下生活的断然的全称判断，“无边的”这一形
容词的重复进一步在语势上强化了这种判断，它们共同修饰的是“迟缓”这一个抽象词，这种语势的逐渐加强，使“迟缓”荷载上了言外之意。
?我觉得在这种哀哀的迟缓当中，可以咀嚼出不尽的痛苦来，这种痛苦是无言的和难言的，是在经历了沧桑阻挠之后仍然在毫无指望中试图有所坚持的痛苦，是一种看不到希望又不甘放弃希望的无奈的痛苦，这无疑是一种比梦醒时分“悲痛地呼喊”愈加深广的痛苦，而在痛苦中我们能感觉到往日的飞翔之梦依稀可辨的身影。
?也许有的时候，我们真的从来都不曾与自己心爱的东西告别过，即使说过千百次“再见”。
?也就是说，在这里，我们仍然会有这样一个疑问：诗中的主人公安于这种“一切是无边的，无边的迟缓”吗？进一步讲，即使是认识到“变形的枉然”，“他”安于“在地上走步”吗？
?或许，这里揭示的正是人的真实的处境。正如我们在前面提到过的，“猪”在这儿是一个隐喻，如果着眼全诗的话，它则又成了一个象征。这个象征在全诗中富于戏剧性地揭示出了人的生活的两面性，这样的两面性无疑构成了一个悖论。
?至此，我们回过来看诗的题目“还原作用”。“还原”本是一个化学名词，意指“含氧物质被夺去氧”的过程，像氧化铁经过冶炼成为铁的过程。在这儿，应引申为“事的恢复原状的过程”的意思。它统领的是这样一个故事：梦想着飞翔的猪重新又被还原为在污泥中走步的猪。
?或许还原的结果并无可大观，题目暗示我们
：关键是看这种还原究竟是怎样一步步发生的，是在什么样的作用下得以实现的，从而引发我们去思考这样一个关于“还原”的话题：也许你已经被还原了，但你还原的也许并不是你真正的原形，可你又根本无从拒绝这样的还原，那么该怎么办呢？
隐喻与王蒙的《杂色》
童庆炳
文学评论·现当代文学新批评理论述评王宏飞沈阳师范大学摘要：新批评是英美现代文学史中最有影响力的流派之一，在上世纪四五十年代影响颇深。本文依据赵毅衡编撰的《新批评文集》，从新批评的理论与方法、新批评对诗歌语言的研究、细读法以及这一理论的局限着手，对新批评进行研究述评。关键词：新批评；本体论；诗歌语言；细读法[中图分类号]：I206[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2019)-14-047-01新批评这一文学理论得名于美国著名的批评家兰色姆，他所写的《新批评》，这本书的许多观点来自于理查斯和艾略特。新批评可以说是英美现代文学史中最有影响力的流派之一，影响深远。这一理论之所以叫新批评，是由于对旧批评进行了反驳，其中的旧批评有两个：一是作者中心论，把文学研究变成作家生平、传记和考订，作品反而成了作家传记的零件；二是把文学作品当做时代经济、宗教、政治状况的图解。新批评以文学文本词语及其关系为中心，倡导文本细读的批评理论，从文本内部着手研究。一、新批评的理论与方法新批评的理论是指文学和现实之间的关系、文学内容与形式之间的关系，作品的内在构成等问题的理论；方法论指的则是新批评的指导方针。两者显然是相互联系的，方法论是从基本理论推演出来的。[1]新批评比较注重对文学文本本身进行形式主义批评，认为文学的本质就是文学作品，文学研究应该以作品研究为中心，从而对作品的构成、语言、意象等进行认真细致的分析研究。新批评将“本体论”作为它的批评术语，兰色姆在《世界的形体》中首次提出了文学批评应着眼于诗的“本体”理论，进行局部的和整体的研究。这种研究不关心阅读者的个人感受、作者的背景、作品产生的社会历史形势等外部问题，而是主张应该进入作品内部，全面又细致地对作品的内容、形式、结构等进行整体把握和分析。新批评的这种理论和方法有助于人们从总体上加深对作品本身的理解和把握，从而提高文学鉴赏能力。二、新批评的诗歌语言研究新批评理论主要适用于诗歌这种文学作品类型，在诗歌的语言研究上做了大量的工作。新批评家是把诗与文学作品等同来看待的。诗人在创作时设法找到新的形象以表达体会到的感情，最后逐步把这一行行模糊组合起来的词汇构成诗歌。瑞恰慈又把语境的范围从传统的“上下文”意义扩展到最大限度，不仅是共时性的“与我们诠释每个词有关的某个时期中的一切事情”，而是历时性的“一组同时复现的事件”。[2]艾伦?泰特的“张力”说，是根据形式逻辑中的外延行语义学的诠释。外延指的是词的本义，内涵则指词的引申义。“张力说”将外延与内涵的前缀“ex”和“in”去掉，创造出新词“张力（tension）”，并指出诗歌的意义在其张力，研究诗的张力就是研究其丰富的语言。“反讽”这一手法也普遍应用在诗歌的语言之中，实际上，诗的语言就是反讽语言。瑞恰慈认为，“反讽”能使通常相互冲突排斥的对立面达到平衡。新批评将诗歌的感染力归结为修辞结构的胜利，要想读懂一首诗的真正意义，首先要做的，就是学会识别诗中的反讽手法。诗人常常用反讽的手法揭示诗中的意象，从而营造意境。三、细读法所谓细读法，就是要求读者在阅读文学作品时，从细节着手，耐心揣摩、仔细推敲文学作品的语言和结构。[3]主张对作品进行仔细推敲，从语言及其结构中寻找线索，对作品中出现的每一个词语都反复研读、推敲。新批评的细读法主要适用于诗歌批评，由于一首诗是一个独立主体，它的内在结构具有张力，语言充满反讽、悖论和含混，因此适用细读法。新批评的追求目标是在文本的“内部”，但是又不能涉及情感，这样看来似乎对诗歌的语言更有可研究性。新批评是一种立足于文本的具有可操作性的批评方法，它要求运用隐喻、反讽、含混、悖论、张力等概念和理论对文学作品进行尽可能详细的分析和理解，从而将作品中的真正含义和神韵都恰如其分地表现出来。诗人总是把平常的现象写得不平常，如丁尼生的诗歌《泪水，无端的泪水》的头一节：泪啊，无端的泪，我不知道它为了什么泪啊，它来自神圣的绝望的深渊这里“无端的”和眼泪的痛苦含义有着冲突，“绝望的深渊”是表明绝望的情感，和前面不知道为什么也是不相容的，这就有反讽的意味，而“神圣的”和“绝望的深渊”也有冲突，这也是一种反讽。又如古诗《无题?来是空言去绝踪》的首联：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。”读起来像是在交代这样一个事实：黑夜即将过去，情人不在身旁。但是稍微推敲一下就会发现一个悖论：来是空言，可得知是没来，既然没来又何来的去呢？第二句解开谜题，梦为远别，去绝踪应该是在梦里。作为文学批评中的一个重要流派，新批评对现代文学批评理论产生了深远影响。细读法这一方法过于专注对文本的自身研究，导致其忽略了文学与社会、政治、历史等方面的联系，比较孤立、片面，不仅割断了作品与社会历史的联系，还破坏了文学研究的整体性，不利于文学规律的总结和创作实践，从而这一理论从六十年代开始走下坡路，最终被其他理论超越。注释：[1]赵毅衡，《新批评文集》，中国社会科学出版社，1998年4月，第12页。[2]赵毅衡，《新批评文集》，中国社会科学出版社，1998年4月，第303页。[3]王一川，《文学批评教程》，高等教育出版社，2009年3月，第66页。参考文献：[1]朱炎皊，《新批评的理论、方法及其在文学欣赏中的应用》，安徽文学，2008年第4期.[2]赵毅衡，《新批评文集》，中国社会科学出版社，1998年4月，第12页.[3]赵毅衡，《新批评文集》，中国社会科学出版社，1998年4月，第303页.[4]王一川，《文学批评教程》，高等教育出版社，2009年3月，第66页.47（extension）与内涵（intension）的概念，用以对待诗进
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