从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论的几点认识
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识
摘
要：李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
关键词：李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论
李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中评价道：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。”①《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》（李渔此时所谓“词曲”，即今日所指的戏曲）和《演习部》——被后人独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。另在《声容部》“习技第四”中，对表演艺术也经行了一定的论述。②在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新。在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。总之，李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论的几点认识
推崇结构，强调叙事。在如何构建一剧之结构，又从“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等多方面进行了详细的论述。李渔说道：
一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪客，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始自终，悲欢离合，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事儿设。此一人一事，即作传奇之主脑也。①
“主脑”指的是“一人一事”，即主要人物和主要事件是整个戏剧结构的核心，由其按照“人情物理”衍生形成大大小小的戏剧事件，构成整个戏剧情节。李渔的《十种曲》全部突出了他“一人一事”的理论主张，即使像《意中缘》、《蜃中楼》、《风筝误》、《慎鸾交》、《奈何天》这些采取了双线交叉结构的作品也没有离开“一人一事”的核心。由“主脑”所产生的其他纷繁枝节，则需要借助“减头绪”来使其精炼。“头绪太多，传奇之大病也。”。李渔认为此前的传奇，“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”，看似精彩，但枝节繁多，只会让人觉得眼花缭乱，对所要表达的主要事件却无深刻记忆。李渔的“立主脑”与“减头绪”，充分强调了戏曲的叙事特征，这是其曲论中最有见地的论述，有力地矫正了戏曲创作中重曲轻戏的弊端。在情节安排上，李渔提出“密针线”的说法：
编戏犹如缝衣，其初则完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。②剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与此前后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。③
“密针线”是以个极妙的比喻。戏剧创作时须根据主题的需要、情节的发展，将所要表达的①
杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:15.②
杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:20.③
转引自方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论的几点认识
内容更分解成不同的段落、场面、镜头，然后再依据一定逻辑，重新组合起来，使之成为一个整体。此外，李渔还注意到创作者在作戏时非但要从整体上经行安排，而且要注意每部分之间内部衔接的顺畅，里外都要兼顾。
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论的几点认识
词曲一道,止能传声,不能传情,欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着①
他对宾白在戏曲中的重要作用有了充分的认识，李渔在《闲情偶寄》中论戏曲创作,提出“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”,将宾白与词采、音律相提并论。李渔不仅是中国戏曲史上首重曲白的作家，而且身体力行，在戏曲创作中，一是加重宾白的分量,二是提高宾白的质量,三是注重宾白的舞台效果。试以李渔戏曲作表作《风筝误》(上海古籍出版社1985年版湛伟恩校注本)为例，略作分析。该剧上下卷共有曲198支，每支曲以两行60字计算,约12000字；共有白文800行，每行以40字计算，约32000字；加上每出四句下场诗，白文将近曲文的三倍。②李渔还说：“笠翁宾白当文章做,字字俱费推敲”。李渔这种认真创作宾白的态度是空前绝后的，他字斟句酌，惨淡经营，提出了“声务铿锵”，语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”，“文贵洁净”，“意取尖新”,“少用方言”,“时防漏孔”等主张，对宾白的字、词、句、意、声等方面都提出了很高的要求。
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论的几点认识
曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”即戏曲是一种当众表演、作用于观者视与听双重感官的综合艺术，且欣赏过程是一次性完成的，这就要求宾白一定要清楚、明了，不能有令人费解之处。······凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。①
李渔主张戏剧语言贵“浅显”，但忌“粗俗”。所谓“浅显”，即是要倡导戏剧语言的通俗化、口语化、形象化、群众化。李渔认为戏剧的传奇不同于作文章，文章是写给读书人看的，所以不怪其深，而戏剧之文既要作给读书人看，又要作给不读书的人看，其中包括不读书的妇女和儿童，所以在语言运用上要贵“浅”而不求深。李渔还根据戏剧艺术的舞台特点，强调戏剧语言不是不要文学性，是“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也”。②戏剧语言要做到“意深词浅”，即用通俗的语言表现深刻的意义。
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论的几点认识
格与感情，“此为最上一乘”。李渔要求作者更深入的观察生活，理解人物，以“伐隐攻微”的细致笔触来揭示常人常事各自不同的精神面貌和内心世界,充分表达“摹写未尽之情,刻划不全之态”。李渔作为传奇作家特别强调传奇尤其要创新，他认为“传奇”之名，就是“非奇不传”的意思。他在“宾白第四”中他倡“意取尖新”说道：
同一话也,以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻;以老实出之,则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。①
但是，新奇又绝非“荒唐怪异”，而须“新而妥，奇而确”，即符合“人情物理”。在“戒荒唐”中又说：
凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外②
新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”，既是对立的，又是统一的。因为“世间奇事无
多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻求“奇事”，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真真切切实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。李渔还从形式与内容的角度指出，应以“意新为上，语新次之，字句之新又次之。”“近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜以示新奇。予谓文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓。”创新首先在内容而不在形式，不能只在文字、形式上追奇逐异。
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论的几点认识
“说何人，肖何人，议某事，切某事”“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写作，斯称此道中之绝技。①
要求人物有鲜明的个性，不仅要注意人物的外在形态，而且要注意人物隐秘的内心世界。同时，李渔在论及人物塑造的典型化、概括化的问题时说到：
传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下之恶皆归焉。②
这里他指出作品中塑造的孝子形象是很多孝子的已有、应有的言行集中起来，融合在一个人物身上，这个形象更概括、更突出、更具有普遍意义。李渔认为创造典型人物，必须遵守这样的原则：“实则实到底”，“虚则虚到底”。所谓“实则实到底”，就是“姓名事件，必须有本”、“捏一姓名不符”，“创一事实不得”，也就是要绝对的真实。所谓“虚则虚到底”，是指人物完全按是虚构的，是作家典型化了的产物，“其人之姓名，亦可以凭空创造”，“其事可以幻生。”他提出了“立心”说，作家要塑造性格鲜明的任务，写出符合人物性格特征的言行，就必须先设身处地（运用形象思维，发挥作家的艺术想象力）仔细揣摩、深刻理解以至准确地把握自己所描写的任务的思想感情，这就是所谓“欲代此一人立言，先宜代词一人立心。”
李渔无论在中国戏剧史上还是在文学史上，他著述的戏剧理论思想和实践方法，不仅是人类的一份宝贵的精神财富和文化遗产，而且至今仍然具有现实的指导意义和借鉴作用。
①杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:75②
杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:27第
7页
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn浅析李渔戏曲理论
作者：文韬
彭在钦
来源：《青年文学家》2017年第12期
摘
要：李渔是清初戏曲界的重要一个人物，在戏曲创作的同时，对戏曲理论研究也做出了重要的贡献。而其戏曲理论则主要体现于其所作《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》。《闲情偶寄》集中代表了李渔的戏曲理论特点，由此可以窥见李渔对中国古代戏剧理论的独特贡献。
关键词：李渔；《闲情偶寄》；戏曲理论；特点
作者简介：文韬（1993-），男，湖南长沙人，湖南科技大学人文学院戏剧与影视学研究生，主要从事现当代文学影视评论研究；彭在钦（1964-），男，湖南浏阳人，文学硕士，湖南科技大学人文学院教授，现当代文学学科、戏剧与影视学学科带头人，湖南省现代文学学会副会长，硕士生导师，主要从事现当代文学评论与中外影视文学研究工作。
[中图分类号]：J8[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2017）-12--02一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言
《闲情偶寄》是明末清初著名文人李渔的代表性著作之一，其中《词曲部》、《演习部》及《声容部》中谈及戏曲理论，通过对中国古代戏曲理论和对自己戏曲创作经验的总结，对中国古代戏曲艺术的发展与繁荣产生了积极的作用，在中国古代的戏曲理论中留下了浓墨重彩的一笔。即使在今人的眼里，李渔的戏曲理论仍有其价值，王运熙、顾易生主编的《中国文学批评史》曾对李渔戏曲理论做过相当具有代表性的评价：
“戏曲理论批评发展到明代，经过一代理论批评家的总结探索，扩大了研究领域……如果说王骥德的《曲律》在古典戏曲理论批评的体系方面完成了草创的任务，那么不妨说，李渔在它的基础上又前进了一大步。《闲情偶寄》中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。”[1]
在这里，我们可以从两个层次对李渔的贡献进行解读。首先，李渔《闲情偶寄》涉及到的戏曲理论不仅仅是对某些具体问题的新见解，更为关键的是，李渔在通过大量查阅前人戏曲理论，再结合自身经验，在此基础之上将中国古代戏曲理论补充、完善。由此可见，李渔第一个突出贡献就在于他完成了一个中国古代戏曲理论的收集和整理的工作，并使之成为一个完整的理论体系。其次，李渔戏曲理论不仅是对之前的理论的总结完善，更主要的贡献是对中国古代戏曲理论更进一步的发展。李渔对戏曲的构思、语言、宾白、形象塑造等方面有着深刻的认识，在此之前，戏曲的结构和人物性格塑造鲜有关注。同时，李渔《闲情偶寄》的戲曲理论中
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
中国戏曲的艺术特征：戏曲艺术具有着瑰丽无比的美的魅力。她集传统艺术美之大成，含蕴着人物性格的美，戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、美术的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了我国人民的审美观念和审美心理。戏曲美学就是在这个博大深厚、源远流长的艺术气脉中，产生和发展起来的，形成了独特的美学传统。系统地整理戏曲美学思想，探寻古典戏曲美学传统的基本特征，对于红样民族文化传统和戏曲艺术的发展，有着迫切的意义。
古典戏曲美学作为一门理论学科，主要是研究古典戏曲中理论形态的审美意识，即研究古人对戏曲的审美本质和审美规律的见解和论述。这些见解和论述又大多体现为古典的戏曲美学范畴和命题，所以古典戏曲美学就是以研究古典的戏曲美学范畴和命题的关联和发展变化为主要内容。在浩如烟海的戏曲理论形态和准理论形态的著作中（包括专著、序跋、评点、笔记、尺牍等），我们看到，历代前人提出许多戏曲审美范畴和论断，诸如：道、理、气、机、神、形、意、趣、味、悟、虚、实、真、假、情、景、化工、画工、气韵、风神、意象、本色、当行等范畴，以及"曲可兴观群怨"、"传奇皆是寓言"、"填词皆尚真色"、"填词需用本色语"、"因物赋形"、"摹情弥真"、"贱相色、贵本色"、"多虚少实，真假相半"、"气和调肃、神凝志一"、"妙在不工而工"等论断。其中有的虽然理论化的程度不够，但已属于理论形态的审美意识范畴之内。正是这些范畴和论断的产生、联系和发展、转化，构成了我国古典戏曲美学体系。历代的戏曲美学家就是在对戏曲审美的探索中，提出这些范畴和命题，丰富和发展这些范畴和命题，逐步完成了戏曲审美意识的理论化。我们关于古典戏曲美学的基本特征的辨析，就是对于这些理论形态的审美意识的初步认识。
值得注意的是，古典戏曲美学与其母体中国传统文化的密切联系。戏曲审美意识植根于传统文化的深层土壤中，戏曲美学受到中国古代哲学思想的深刻影响。古代哲学作为戏曲审美的理论基础，不仅一些戏曲美学范畴直接来自古代哲学，如：道、理、气、形、神等，都是从哲学延伸到美学，而且戏曲美学中有关审美的本质、审美体验、审美趣味、审美方式和审美境界等，都受到古代哲学决定性的影响，有着不可分割的联系。同时，由于戏曲虽起源于远古时代，却形成于封建社会后期的宋元，先于戏曲形成的各种文艺品种，如诗、词、散文、音乐、舞蹈、美术、小说、曲艺等，多已发展成熟，形成系统和丰富的审美思想，作为综合各门艺术而形成的戏曲艺术，不能不受到各门艺术美学思想的影响。事实上，古典戏曲美学的多数审美范畴，大多是自古典诗论、文论、乐论、画论、舞论中引进的。如：意象、意境、趣味等是从诗论引进的，神、形、虚、实是从画论引进的，真与假则来自小说论中。这种情况要求，理解和弄清古典戏曲美学的范畴和命题，必须首先从传统的哲学思想和美学思想的角度进行，弄清了传统哲学和美学的基本特征，才可能正确理解戏曲美学的基本特征。并在此基础上进一步弄清，这些审美范畴和思想被引进戏曲艺术中时，其内涵已经产生的变化，研究它们在戏曲审美方式中所包含的特定意义，从而考察它们及其所构成的戏曲审美体系的独特之点。
古典戏曲美学的内容，大致包含以下三个方面：有关戏曲本体的美学、戏曲创作的美学和戏曲欣赏的美学。戏曲本体的美学主要是探讨戏曲艺术的基本审美特征。戏曲创作美学和戏曲欣赏美学，则主要探讨戏曲创作与欣赏过程中的规律性的美学问题。古典戏曲美学与戏曲社
会学和戏曲审美心理学有着密切的联系。受中国古典哲学的影响，古典戏曲美学高度重视戏曲的社会价值和作用，故此，戏曲与社会生活的密切关联的探讨，成为美学的一个重要的方面。古典哲学重了悟，不重形式上的细密论证，重生活上的实证或内心神秘的冥证，而不重逻辑的论证，长时间的体验，忽有所悟，疑难涣然消释，即直接写出所得所悟，而不加仔细的证明。古典哲学认为经验上的贯通与实践上的契合，就是真的证明。因此，中国哲学的文章形式常常是片断的，哲学家并不认为系统的长篇比片断的议论更为可贵，反而常常认为长篇的论述是一种赘疣。受古典哲学的影响，戏曲美学同样具有这一特点。戏曲美学著作除少数具有较系统论述和内在的体系外，多数为戏曲创作实践和欣赏经验的总结，常常是一种描??，在戏曲美学中占有重要的地位，不少美学著作都涉及到审美心理学的内容。所以，古典戏曲审美心理学成为戏曲美学的重要组成部分。戏曲本体论、戏曲社会学和戏曲审美心理学，构成了古典戏曲美学的三个重要方面。本文以下所论述的古典戏曲美学的基本特征，就是对这三个方面内容的粗浅的概括。
山重水复，中国戏曲的诞生经历了漫漫长途，象长江，象黄河，由源头的细小支流，牵引着无数技艺的涓涓细流，不断向东，不断汇聚，涉山越岭，终于汇成滔滔江河，滚滚奔向大海，最终成就为一种博大精深的艺术。
我们的目标：通过这门课程，带领大家梳理中国戏曲发展的脉络与流变，厘清中国戏曲的艺术风貌与品格。在此基础上，感受中国戏曲的多姿风采，倾听中国戏曲的动人乐章！
中国戏曲的艺术品貌与个性
：以歌舞演故事。远离生活之法
。超脱的时空形态
。虚拟手法——舞台结构之核心
南宋戏文《张协状元》——―中国第一戏‖及―戏曲活化石‖：在我国古代，妇女社会地位十分低下，她们的悲惨命运引起了许多同时代作家的同情。因此，在南宋时期，出现了许多反映妇女遭男子抛弃，命运凄惨的戏曲剧本。这一类题材的戏曲，史学界称之―负心戏‖，都是写婚变中的丈夫抛弃妻子的故事。《张协状元》就是这一类戏的最初版本。古代的四川成都，有一名叫张协的秀才，忽得奇梦，辞别家乡，进京考状元。途中，被强盗劫伤。贫困交加之际，被贫女救助，后经邻居李大公夫妇做媒，与贫女结为夫妻。张协靠贫女卖发得钱，进京赶考，终中状元。宰相王德用有意招张协为婿，被张协拒绝。贫女寻夫至京，张协不肯相认，把贫女打出官邸，后又杀贫女。贫女得救，被王德用收为养女。张协上任途中路过古庙，其行径受到王德用、李大公夫妇以及判官小鬼的谴责。张协良心发现，王德用，李大公夫妇遂又将贫女嫁给张协。
剧中也有明显的漏洞：张协中状元后不肯接受宰相小姐的丝鞭（不允婚事）这个情节，既不符合人物思想性格，也与后面再向宰相养女求婚的情节大有矛盾。这个剧本最大的价值在于它是现存最早，最完整的宋代南戏剧本，且保留着原始的演出本面貌，具有极其珍贵的史料价值。
一树春风千万枝——元杂剧：元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。
一，艺术发展
唐诗
宋词
二，社会现实
杜牧的例子，文人仕途不得意时的选择：十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名
据元代钟嗣成《录鬼簿》记载，元杂剧作家有212人之多，著名的有80余人。其中大部分―门第卑微，职位不振，高才博识‖。
元代是中国戏曲史上第一个黄金时代，元杂剧在世界文学史上也占据重要位置，此时欧洲戏曲传统基本中断。
元杂剧创作中心，前期为大都，后期为杭州。
元杂剧特点：由―四折一楔子‖构成；一折里用同一宫调的一套曲子；楔子的篇幅较短，一
般放在第一折前交代剧情，起―序幕‖的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏
里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用旁白。
在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有：白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。
元杂剧四大家：―元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白。然以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。‖（王国维《宋元戏曲考》）
元杂剧四大家：关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。
代表作品：《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》；
《墙头马上》《梧桐雨》；
《汉宫秋》；
《倩女离魂》。
杂剧四大家
白朴（1226——1306？）字太素，号兰谷。其父白华为金朝重臣，颇得金哀宗器重。白朴一生淡薄功名，多次拒绝元政权延纳。白朴一生创作杂剧共16种，惟《墙头马上》、《梧桐雨》有全本传世，都是元杂剧中不可多得的一流作品。尤以《梧桐雨》最能体现中国戏曲―诗剧‖本体特征，曲词极尽文雅优美。
马致远（？——1324？）号东篱，大都人，生平事迹难以详考。一生创作杂剧15种，今存6种，其中敷演王昭君出塞和亲故事《汉宫秋》最能代表马致远的艺术成就。此剧并不拘泥于正史，而是在继承前代文艺创作的基础上别出新意，给人以迎面扑鼻，焕然一新的时代气息。马致远也是有元一代顶尖级散曲大家。
郑光祖，字德辉，生卒年不详，是后期元杂剧的重要作家。据钟嗣成《录鬼簿》记载，郑光祖为人正直，不轻易与官僚士大夫阶层往来，但在优伶、闺秀之中却享有盛名。郑光祖共创做了大约18种杂剧，今存8种，以《倩女离魂》、《王粲登楼》最为优秀。
关汉卿，世界文化名人，伟大的现实主义艺术家，带有民主主义和人道主义倾向的思想家。生平事迹难以详考，据《录鬼簿》及其它文献记载，关汉卿一生创作杂剧在60种以上，流传下来约18种。关汉卿几乎将笔触伸向元人所能表现的各个领域，其中《窦娥冤》最能体现其写作态度和元杂剧时代精神。
感天动地《窦娥冤》
〔滚绣球〕有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
窦娥的冤案有巨大的典型意义，作家以"人命关天关地"的高度社会责任感，提出了封建社会里"官吏每（们）无心正法，使百姓有口难言"这个带普遍意义的问题，强烈地控诉了封建制度与民为敌、残民以逞的罪恶。
关汉卿是一位杰出的语言艺术大师，他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。他是元曲中本色派的杰出代表，真正做到了"人习其方言，事肖其本色。境无旁溢，语无外假"（臧晋叔《元曲选·序》）。
（正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有吃不了的浆水饭，盛半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。
关汉卿是一位杰出的戏剧艺术家，他的悲剧《窦娥冤》"列之于世界大悲剧中亦无愧色"(王国维《宋元戏曲史》),是中国古典悲剧的典范；他的喜剧轻松、风趣、幽默，是后代喜剧的楷模。他的杂剧无论在艺术构思、戏剧冲突、人物塑造、语言运用等许多方面，都为后世提供了许多宝贵的艺术经验。他的许多杂剧经过改编一直在舞台上演出，为人民所喜爱，给人以强烈的美的享受。
《望江亭》斗智斗勇
写谭记儿在望江亭内设计对付权贵杨衙内的故事，剧本表现了谭记儿的机智。全剧共四折。
剧情是：才貌双全的谭记儿新寡，暂居于女道观中。观主的侄儿白士中往潭州上任途中探访观主，告知自己失偶之事。观主于是从中作合，使得白士中与谭记儿结成夫妻。
[南梆子]只说是杨衙内又来搅乱，却原来竟是这翩翩的少年。观此人容貌像似曾相见，好似我儿夫死后生还。到此时不由我心绪撩乱，羞得我低下头手抚罗衫。见此情不由我心中思念，这君子可算得才貌双全。三年来我不曾动过此念，却为何今日里意惹情牵?奴本当允婚事穿红举案，羞答答我怎好当面交谈?今日里若将这红绳剪断，岂不是错过了美满的良缘?我何不用诗词表白心愿，且看他可领会这诗内的隐言。
权贵杨衙内早已看中谭记儿，本想娶她为妾，此时对白士中怀恨在心，暗奏圣上请得势剑金牌，前往潭州取白士中首级。白士中得到消息，愁眉不展。谭记儿不愿让他受自己连累，想出妙计。
时逢中秋，谭记儿扮作渔妇卖鱼，在望江亭上灌醉杨衙内及其随从，将势剑金牌窃走。杨衙内欲绑缚白士中却没有凭据，白士中出示势剑金牌，说有渔妇告杨衙内中秋欲对她无礼。等到再见谭记儿，杨衙内方知中计。恰好湖南都御史李秉忠暗中访得此事，奏于朝廷，杨衙内到惩办，白士中依旧治理潭州，夫妻和美。
《赵氏孤儿》
故事梗概
春秋时代晋灵公无道，宠信奸佞屠岸贾，弹打百姓取乐。丞相赵盾谏阻，触怒灵公，赵盾被杀，赵氏三百余口俱都问斩。赵盾子媳庄姬，乃灵公胞妹，被囚禁深宫，产一子恐遭杀害，由草泽医生程婴盗出宫去抚养。屠岸贾入宫搜孤不得，乃告示国内，如不献出孤儿，便将与孤儿同庚之婴孩悉数处死。程婴与公孙析臼定计，将亲生子假称孤儿，藏于公孙家中，由程向屠告密。屠中计，将假孤儿搜出处死，收留了程及孤儿，并认孤儿为义子。十五年后，孤儿长成，程将赵家冤仇画图，述之孤儿，并得老将军魏绛帮助，由孤儿新手杀死屠岸贾，冤仇得以昭雪。
―剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。‖自从王国维对纪君祥的《赵氏孤儿》写下这段著名的评语以来，《赵氏孤儿》就成为元众剧乃至中国悲剧的典范。
伏尔泰为什么要改编《赵氏孤儿》？有的说，伏尔泰“没有接受高等教育，见识不广，对《赵氏孤儿》的改编是猎奇之所为。”此言失于偏颇。
《赵氏孤儿》剧情曲折多变，矛盾冲突尖锐，人物性格鲜明。剧中描写的勇士程婴、韩厥、公孙杵臼等，尽管身份不同，地位有异，但自我牺牲的壮烈精神同样震撼人心，他们一个个大义凛然，视死如归，正如《史记》所言：―其言必信，其行必果，已诺必成，不爱其躯。‖其品德，扣人心弦，具有强烈的感染力。程婴是贯穿其中的主要人物，刻画得栩栩如生，深刻动人。他从知恩酬报到拯救无辜，从抚养孤儿到忍辱向仇人献媚。
伏尔泰改编《赵氏孤儿》并非出于一时心血来潮，也绝非所谓―猎奇之所为‖。从伏尔泰在剧本题目下着意所加―根据孔子的教导，改编成的五幕剧‖一行文字中，可以看出其中的原因如下：
根据孔子的教导之一，就是无征不信，―述而不作‖（《论语·述而》），也就是不凭造作，保持历史的真实性。伏尔泰编剧有一条宗旨，那就是―以前世历史事实感召后世人为力‖。他非常讲求―以真实的历史事实感人‖。将中国题材引入戏剧创作是出于他对中国历史文化一贯的关切和向往。欧洲诸国喜欢收藏中国文物，其宫廷内外出现了一种对―中国风尚‖的特殊嗜好，而这种―东方趣味‖风行的迹象已为伏尔泰亲眼所见。当时，来自中国的丝绸布料早已成为贵族日常生活中必不可少的奢侈品，中国也因此在欧洲获得了―丝绸之国‖的美誉。在悠长的岁月中，中国的典籍、火药、炼丹术、造纸术、航海术、雕版印刷术、建筑技术、医学等通过―丝绸之路‖传入西方。法国学者莫里斯·罗宾曾这样写道：―在古代欧洲和启蒙运动时代的西方，中国简直无所不在。‖这股由法国兴起的―中国风‖，随着启蒙思想的传播在欧洲大陆愈演愈烈，―中国兴味‖正是欧洲人趋之若鹜的时代风尚。伏尔泰在这股劲吹的―中国风‖之中，了解和熟悉了中国，并极力推崇中国的传统哲学，曾说：―世界的历史始于中国。‖由此萌发了创作反映中国历史文化的戏剧的心愿。正在寻访题材之时，读到了《赵氏孤儿》的译本，并认定，―此为具有历史真实性及其感染力的好剧‖。
《单刀会》
关汉卿《单刀会》是我国戏曲元杂剧中的一颗光彩夺目的明珠，是伟大戏剧家关汉卿代表作之一。它成功地歌颂了历史英雄人物关羽，塑造了关羽栩栩如生的戏曲文学形象，成为七百年来历久不衰的历史剧目。
【双调·新水令】大江东去浪千迭，引着这数十人驾着小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。‖
这一曲首句写景，化用了苏轼的千古绝唱【念奴娇】《大江东去》的开头，这滚滚东流的长江对关羽来说正是赤壁鏖兵之后旧地重游，是写景也是抒情。此时关羽想到，当年刘备、孙权联合，一把火烧了曹操八十万大军的壮举，而今却不再是孙刘联合，自己领着区区几十名水兵驾着一叶孤舟入龙潭闯虎穴，联合已成过去，破曹已成历史。大江泛孤舟，只身入敌营，关羽心中依然是一团厮杀的烈焰。作者用一个―别‖字写关羽的心情，这杀机伺伏的单刀会在关羽看来却别有情趣，不过是农村祈神赛社表演一番玩意儿，热闹热闹罢了。此情此景把关羽临战前的情怀，在抚今追昔的对比中极为深刻的表现出来。―虎狼穴‖的险境，―赛村社‖的开心，两厢对比活画出关羽乐观的神态。尤其难能可贵的是古往今来的作家难以迄及的惊句―大江东去‖怀古，抒发胸中豪放的情素，关汉卿站在剧中人关羽的立场，让剧中人对景忆旧，对比出今日之行的人少力单，词同情异。后人以―大江东去‖曲(亦称《单刀会》【双调·新水令】)与苏轼―大江东去‖词比美，作者写关羽纵目大江，忆旧之情愈演愈烈，遂又唱一曲【驻马听】
【驻马听】水涌山迭，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切！(云)这也不是江水，（唱：）二十年流不尽的英雄血！
以上二曲，前曲化用苏词的首句，后曲引扩苏词吊古战场的情怀，高歌大江，缅怀英雄，故属英雄之气，符合关羽的性格和当时的环境。
语言一经作者改造翻新，就取得了词为曲增色，曲因词而生辉的效果，创造了戏曲借鉴诗词的成功先例，为后人提供了创作经验。这一借鉴使唱曲俗中见雅，为关羽
这员虎将增添了文墨色彩，使人物性格更有深度、立体感。
《西厢记》
《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》。作者王实甫，元代著名杂剧作家，大都（今北京市）人。他一生写作了14种剧本，《西厢记》大约写于元贞、大德年间（1295～1307）是他的代表作。这个剧一上舞台就惊倒四座，博得男女青年的喜爱，被誉为―西厢记天下夺魁‖。
《西厢记》的故事出自
唐代元稹（779－831）的小说《莺莺传》。小说叙述书生张生游学蒲州，与寄居普救寺的崔相国之女莺莺相恋，后入京赴试，将她遗弃。后人改写了这个始乱终弃的悲剧。
《西厢记》故事情节并未跳出―才子佳人，一见钟情‖的窠臼。但王实甫具体展开戏剧冲突时，却赋予了比一见钟情深刻得多的思想内涵。崔张之间的爱情，首先源于外貌气质上的互相吸引，以后又巩固于他们对于功名利禄共同的蔑视这一基础之上，使得一见钟情的天然吸引升华为人生情趣的心志相投。佛殿初逢时，张生为莺莺美貌吸引，心驰神往，―眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天‖，―怎当他临去秋波那一转，便是铁石人也意惹情牵！‖长亭送别时，莺莺嘱咐张生：―此一行得官不得官，及早便回来‖，又说―但得一个并头莲，煞强如状元及第‖。
《西厢记》艺术成就
鲜活生动的典型人物、精巧谨严的情节结构、曲折跌宕的戏剧冲突，尤以语言之优美、高雅、隽永为古代戏曲中之不可多得。整个剧作处处弥漫着浓郁的诗情画意，时时与人物心境相互映照烘托，或缠绵悱恻，或气象雄浑。
以―长亭送别‖为例
【正宫·端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
【收尾】四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？
戏剧性与抒情性的完美结合，使《西厢记》成为一部文学价值很高的作品，被视为古代剧诗的一个范本。在诗情画意的氛围中，矛盾起伏跌宕。张生的热烈执著、莺莺的含蓄蕴藉，红娘的锋利俏皮，都写得活灵活现。尤其是作者怀着民主思想刻划的红娘，以自已的聪明机智、泼辣爽朗，不但为莺莺张生穿针引线，传书递简，而且在私情败露的紧要关头，不畏家法挺身而出，维护着他们的爱情。所以红娘这个晶莹亮丽的形象，在后世成了热心撮合男女恋爱婚姻者的共名。王实甫《西厢记》对于红娘和慧明两个人物的成功创造，是董氏―诸宫调‖所涉想不到的。
历史上，―愿普天下有情人都成眷属‖这一美好的愿望，不知成为多少文学作品的主题，《西厢记》便是描绘这一主题的最成功的戏剧。
元末南戏与明初传奇：以往论述元代戏剧者，多只注重于元杂剧发展情况，对于元代尚在流行的南戏，很少去研究。《琵琶记》，以往被视为明代传奇之祖，其实为元代南戏，不过在明初大为流行。
流行原因有其客观因素：朱元璋统一中国后，鉴于元朝因政治腐败而亡国，立意严惩贪污，压迫异族。一方面屠杀功臣，一方面用―八股文‖取士，限制一班文人发挥自由思想，同时以―八股文‖结合―礼教‖，借以愚弄人民。
不关风化体，总好也徒然。
朱元璋读高明《琵琶记》，说：―五经四书好比五谷，家家不能缺少；高明《琵琶记》好像珍馐美味，富贵人家也是不可少的‖。可看出《琵琶记》的―教忠教孝‖，是和明代以―八股文‖取士的本旨相符的。
元代南戏流行于明代初年的作品，除《琵琶记》以外，还有―荆‖、―刘‖、―拜‖、―杀‖四大本。分别为：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》。
南方一代，根据各个地区的语音与其他歌唱，逐渐树立起各自戏剧声腔，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔。魏良辅根据昆山土戏的唱调，参合海盐腔的原有唱法，细加研究，独居一小楼，足迹不下楼者十年，创兴―昆山腔‖
使昆山腔成为一项戏剧声腔，则应当归功于明代传奇《浣纱记》的作者梁辰鱼。昆山腔产生以后，明代戏剧，随即进入一种―竞奏雅音‖的局面。不但《浣纱记》到处演唱，便是其他杂剧传奇，也都换上了昆山腔的排场。
日出江花红胜火___明传奇
―东方莎士比亚‖汤显祖
汤显祖(1550～1616)明代戏曲作家。字义仍，号海若，又号若士，别署清远道人。临川（今属江西）人。在中国和世界文学史上有着重要的地位，被誉为―东方的莎士比亚‖。
汤显祖的主要创作成就在戏曲方面，代表作是《牡丹亭》（又名《还魂记》），它和《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》合称"玉茗堂四梦"
时代背景：两首诗的对比
李白的―白发三千丈‖
苏轼的―横看成岭侧成峰‖
背景知识：为人方面，正直耿介。张居正
邀请汤显祖与其子交游，汤放言―吾不敢从，处女子失身也。‖
明代后期江南市民经济的繁荣、知识界对―程朱理学‖的非议、社会新矛盾的激化。
汤显祖天性敏感，多才多艺而又时刻渴望身心自由。
一生《四梦》，得意处唯在《牡丹》
汤显祖的《牡丹亭》传奇敷演备受礼教约束的太守之女杜丽娘怀春慕色的故事，她因情成梦，因梦成痴，又因痴而亡。然而死犹未已，一灵不灭，继续在死亡里追寻到梦中情人柳梦梅，最后又还魂复活回到现实世界，排除困难，有情人终成眷属。这个剧作，经过四百多年的流传，在舞台上愈演愈烈，艳采精光，无戏伦比。
曹雪芹在《红楼梦》中写林黛玉走过梨香院，听墙内笛韵悠扬，歌声婉转，那《牡丹亭》艳曲―良辰美景奈何天‖、―如花美眷，似水流年‖，使黛玉―感慨缠绵‖，―不觉心动神摇‖，―如醉如痴，站立不住‖，―心痛神痴，眼中落泪‖。这已是《牡丹亭》(一五九八年)问世后一百六十年。而在明代就有娄江女子感动于杜丽娘身世，十七岁幽怨而终。又有杭州女伶饰演杜丽娘，若身临其境，在舞台上气绝身亡。另一位遭遇不幸的人则题诗：―冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。‖这些都可通见《牡丹亭》永远的魅力。
汤显祖笔下的杜丽娘，即被赋予强烈的个人生命感与自觉意识。她的梦里梦外，生生死死，死死生生，莫非为情。她的一切活动都缘于她对自我与世界的感知以及对个人情感经验的肯定坚持。情是她的生命原力能量的核心，所以她的真情穿破梦幻，她的深情渗透地狱，她的至情征服人间。她的爱情冒险旅程，乃展现出吾情一以贯之的整体经验意义与精神风格。她的情，不是偏狭的，而是活性的。所以才有发展与成长生机。遂在自我肯定个人的情感价值之际，更能涵泳世界，扩充情感与心智的辽阔视域，成就洋溢英雄特质的生命境界。这种浓缩个人与世界于二度和谐的情感模式，形成具有内在统一性与完美的生命境界，其本身即体现了一种文化的理想，抒情美典所追求的极致之美。
歌尽桃花扇底风：清代,戏曲已经成为人们生活的一部分,无论贵族与贫民,他们的人生都与戏曲息息相关。―舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风‖。这真是一个戏曲深入人心、普及红火的时代，特别是清代前期。最鼎盛也意味着即将下滑，清代后期，昆曲逐渐停滞。―歌尽桃花扇底风‖，意味着极度繁盛，也透露了一种衰歇的倾向。
清初传奇戏曲三种倾向：以李玉为代表的―苏州派‖擅长反应市民阶层和下层文人的审美旨
趣；以李渔为代表的风流文人则偏好才子佳人、风流韵事的敷演；以吴伟业、尤侗为代表的士大夫官僚阶层往往借传奇戏曲来抒发一己之胸臆，并不过多考虑它们的演出效果。
清传奇中著名剧作家
李玉，江苏吴县人，深通音律、文才出众。自明代末年开始创作，以―一、人、永、占‖四剧最负盛名。现存―一人永占‖、《千忠戮》等10余种。四剧分别是《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。影响至今的有《一捧雪》、《占花魁》两剧。
《千忠戮》【倾杯玉芙蓉】收拾起大地山河一担装，四大皆
空相。历尽了渺渺程途，漠漠平
林，叠叠高山，滚滚长江。但见
那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨
凄风带怨长。雄城壮，看江山无
恙，谁识我一瓢一笠到襄阳！
李渔，浙江兰溪人，清代重要的戏曲作家和戏曲理论家。他的剧作有《风筝误》、《比目鱼》、《奈何天》、《蜃中楼》等，合称《笠翁十种曲》，当时颇负盛誉。他的《闲情偶寄》是我国戏曲史上第一部较为全面、系统的戏曲理论专著，在总结古代戏曲理论方面作出了划时代的贡献。
《闲情偶寄》是李渔最引以为得意的著述，这是中国古代最具有系统性的戏曲理论著述。李渔戏曲理论一个最突出的内容是，明确肯定了戏曲文学与诗文、小说等纯文本创作之间的本质性差异。所谓―填词之设，专为登场‖。还说：―文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。‖
回肠荡气《长生殿》
洪升，杭州钱塘人。孔尚任，曲阜人。戏曲史上二人被称为―南洪北孔‖。《长生殿》和《桃花扇》可谓集前人传奇成就之大成，既有苏州派作家作品深刻的现实性，又有历史抒情剧作家作品浓郁的抒情性。艺术上来讲，两剧结构排场精妙，文辞音律完美，堪称空前绝后的佳作。
取材自唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环之间的爱情故事，但他在原来题材上发挥，演绎出两个重要的主题，一是极大地增加了当时的社会和政治方面的内容；二是改造和充实了爱情故事。
洪升
–
清代杰出的戏曲作家，出身于士大夫家庭，养尊处优，世代书香，受过良好的教育，他的师友都是当代知名的文人、学者和文学界的优秀人物。但是他一生坎坷。他出生在明朝灭亡的第二年，正是兵慌马乱的时期，家庭曾遭危难，他从二十几岁到四十几岁，一直做了二十几年太学生，不曾有过一官半职；后又因国丧期内演唱《长生殿》受到迫害，被革去国学生籍；六十岁时在乌镇不慎落水而死，结束了郁郁不得志的一生。
洪升在《长生殿》自序和例言中写道：―史载杨妃多污乱事。予撰此剧，止按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》为之。‖―凡史家秽语，概削不书。‖这是他的创作方式。
洪升以审慎的态度结构《长生殿》，把李隆基和杨玉环的爱情故事发展到了前所未有的高度，对李、杨二人生死不渝的恋情既给予了高度的赞颂，又对这段恋情带来的后果表达了深深的遗憾与批判。
【一枝花】不提防余年值乱离，逼拶得歧路遭穷败。受奔波风尘颜面黑，叹衰残霜雪鬓须白。今日个流落天涯，只留得琵琶在!揣羞脸上长街，又过短街。哪里是高渐离击筑悲歌？吓哈倒，倒做了伍子胥吹萧也那乞丐。
字字较真《桃花扇》：《桃花扇》与《长生殿》一起被誉为传奇创作双峰，以今天审美和评论标准而论《桃花扇》写时代准确深入，写爱情激烈深刻，从政治标准、文学标准两方面看，都要比《长生殿》更出色！更动人！
余秋雨先生所说：在认识价值上，《桃花扇》要高于《长生殿》。―桃花扇底送南朝‖，它以李香君与侯方域二人的离合写尽了人世的悲欢沧桑，南明王朝的兴亡也系于一把小小的桃花扇上。
孔尚任，清代戏曲作家，山东曲阜人。孔子六十四代孙。青年时隐居石门山读书，后纳捐为国子监生
。康熙二十三年
(1684)，康熙帝南巡返经曲阜，孔尚任被荐去御前讲经，甚得赏识，破格录用，次年入京为国子监博士。三十八年六月，《桃花扇》历经十余年惨淡经营，三易其稿始成。
一时洛阳纸贵，不仅在北京频繁演出，―岁无虚日‖，而且流传到偏远的地方，连―万山中，阻绝入境‖的楚地容美（今湖北鹤峰县），也有演出（《桃花扇本末》）。次年三月，孔尚任被免职，―命薄忍遭文字憎，缄口金人受诽谤‖，从这些诗句看，他这次罢官很可能是因创作《桃花扇》得祸。罢官后，孔尚任在京赋闲两年多，接着回乡隐居。康熙五十七年（1718）这位享有盛誉的一代戏曲家，就在曲阜石门家中与世长辞了，年七十岁。
桃花扇是侯方域、李香君定情之物。孔尚任以此记录着男女主人公的沉浮命运，又用它勾连出形形色色的人物活动。戏从赠扇定情开始，侯李的爱情与当时复社反对阉党余孽阮大铖的斗争纠缠在一起。杨龙友的帮衬和阮大铖的妆奁促成了他们的结合。新娘比丈夫更看重名节，馈赠被退回，侯方域立即遭到忌恨。
阮大铖诬告他勾结左良玉，侯只得投奔史可法，于是夫妻二人分离。由此，侯、李各自不同的遭际，折射出南明政治的各个方面。侯方域这条线，关联到史可法、左良玉等军国重臣和迎立福王、史可法被排挤等重大事件。李香君这条线，则描写了弘光群丑的偷安宴游之景。后来，侯方域被捕入狱，李香君被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆灭。当这对夫妻不期而遇，已是国破家亡。一个道士撕破了这柄扇子，他们一起出家，也结束了爱情。
一把纤巧的扇子，在孔尚任手中不仅串络着纷乱的历史人物与事件，并雄辩地展示出它们的破灭的必然性。在民族沦落、社稷倾覆的时代，作者把高尚的人格给予身为妓女的李香君，把一个孱弱的灵魂赋予了享有盛名的才子。而将最深沉的同情寄予在社会地位卑微的民间艺人身上。孔尚任借助他们的口，抒发了对末世既临的无可奈何、无可挽回的叹息。
《桃花扇》的悲壮之美：《桃花扇》体现了昆曲中的一种悲壮之美。《骂筵》一出，天生丽质、温婉柔和的李香君说出了：“东林伯仲，俺青楼皆知敬重”，“干儿义子从新用，绝不了魏家种”。为此，李香君成为戏剧史上一个绝无仅有的形象。
《桃花扇》的中心：《桃花扇》的中心并不在讲述才子佳人、儿女私情，尽管勾连故事情节的一把诗扇，是男女主人公的定情信物。这一点是与《长生殿》不同的，尤其剧作最后道人所言。正像前人所说，《桃花扇》是―借离合之情，写兴亡之感‖。
昆曲的衰歇与京剧的辉煌一、清中叶剧坛的―花雅之争‖二、京剧艺术的孕育与成熟
三、京剧表演艺术的集大成
―花雅之争‖的最终结果是，花部乱弹取代了雅部昆曲而成为中国剧坛的主角。这位后来的国剧——京剧的形成奠定了深厚的基础。乾隆五十五年（1790年），三庆班进京为乾隆祝贺八十大寿，是为徽班进京之始，后来四喜、春台、和春（与三庆班合称―四大徽班‖）等徽班也接踵而至。
1、―京剧生旦两革命家‖2、流派纷呈，名家辈出
3、走向世界的梅兰芳艺术体系
谭鑫培与王瑶卿《庚子纪事》―家国兴亡谁管得，满城争说?叫天儿‘
‖梁启超赠诗云：―四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷。‖
梅兰芳的表演艺术已经成为最能代表中国戏曲舞台美学精神的典范。
斯坦尼斯拉夫斯基体系
布莱希特体系
梅兰芳体系
中国戏曲与中国文化
一、中国传统文化特点
二、文化的内涵与功能三、中国文化与中国性格
1、由电影《青蛇》与京剧《白蛇传》
谈起
戏曲是传统文化的集中表现形式
传统文化特点：写意，含蓄蕴藉，言有尽而意无穷
《红楼梦》第二十五回为例
―心下闷闷的，早起来也不梳洗，只坐着出神。……只见好几个丫头在那里扫地，都擦胭抹粉，簪花插柳的，独不见昨儿那一个。宝玉便靸了鞋晃出了房门，只装着看花儿，这里瞧瞧，那里望望。一抬头，只见西南角上游廊底下栏杆上似有一个人倚在那里，却恨面前有一株海棠花遮着，看不真切。
二、1.、以《四郎探母·见娘》为例2、龙应台：《如果你为四郎哭泣》人本是散落的珠子，随地乱滚，文化就是那根柔弱又强韧的细丝，将珠子串起来成为社会。
三、天行健，君子以自强不息
礼义廉耻，国之四维
第一章
戏曲概说第一节、什么是戏曲一、什么是戏曲？
1、戏曲”名称的最早出处：
至咸淳（1265-1274），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正声歇。
——[宋]刘埙《水云村稿·词人吴用章传2、其它文献中的“戏曲”名称：
元人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《杂剧曲名》有“戏曲”一词，凡二见。
明人魏良辅《南词引正》：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。戏曲藉锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之。”
中国近代学者王国维撰写了《戏曲考原》、《宋元戏曲考》等著作，最终确定了用以指称中国传统戏剧样式的“戏曲”概念。
然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。
——王国维《宋元戏曲史》
戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以音乐和舞蹈为主要表现手段的戏剧。
——《辞海》
3、现代戏曲学的奠基人
王国维（1877-1927），字静安，号观堂，浙江海宁人。清朝秀才，著名学者。1907年起任学部图书局编辑，从事中国戏曲史和词曲的研究，著有《曲录》《宋元戏曲史》《人间词话》等，开创了研究戏曲史的风气。1913年起从事中国古代史料、古器物、古文字学、音韵学的考订，尤致力于甲骨文、金文和汉晋简牍的考释。1925年任清华研究院教授，除研究古史外，兼作西北史地和蒙古史料的整理考订。
4、现代戏曲学的另一位奠基人
吴梅（1884-1939），字瞿安，号霜厓，长洲（今苏州）人。戏曲作家、表演家、理论家、教育家、收藏家。著有《奢摩他室曲话》《顾曲麈谈》《曲海目疏证》《中国戏曲概论》《元剧研究》《瞿安读曲记》《曲学通论》《南北词简谱》。著名门人有任二北、卢前、唐圭璋、王季思、钱南扬、万云骏等。第二节、戏曲
戏剧
曲艺
1、戏曲与戏剧
同一关系：在中国古代，戏曲是戏剧的唯一形式，戏曲就是戏剧，戏剧就是戏曲。并列关系：在现代，戏剧有时专指西方话剧，和古代戏曲形成并列关系。属种关系：
在一般情况下，戏剧包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲等样式。2、戏曲和曲艺
戏曲主要以歌舞表演故事，曲艺主要以说唱表演故事。戏曲主要是代言体结构，曲艺主要是叙述体结构。
3、曲艺及其种类
曲艺是各种说唱艺术的总称。以说讲和歌唱为主要艺术手段，辅以动作、表情、口技等来叙述故事，塑造人物，描绘情景，反映生活。
演员人数常为一至二三人，表演形式有坐唱、站唱、走唱、拆唱（分角色唱）、彩唱（化装表演）。
按历史渊源和形式特点，有评话、相声、快板、大鼓、弹词、道情、牌子曲、走唱、时调小曲及少数民族曲艺等。各地各族现有三百多个曲种。第三节、戏曲的基本特征1、创作-表演的二元艺术体系。
混合型的剧本创作结构。
戏剧表演的综合性。
戏剧的程式化表演。
戏剧的虚拟性表演。
2、元明及清代前中期是以创作为中心的戏剧时代，出现了众多戏剧名家名作。
清代中后期以来逐渐转到以表演为中心的戏剧时代，出现了众多戏剧表演名家。3、戏曲剧本文字通常包括曲词、宾白、科介三个部分。
4、戏曲表演特征
综合性：戏曲表演综合了诗歌、音乐、舞蹈、杂技、说唱、表演、美术等多种文学艺术元素，是一门综合艺术。根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑、建筑），语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、影视）。
程式化表演：程式动作指从生活中提炼出来，经过艺术夸张的规范性表演动作。“唱念做打皆精，文武昆乱不挡。”
桨——行船第四节、戏曲的发展过程虚拟性表演：虚拟动作指演员在表演原需附着实物的活动时，不用实物或只用部分实物所做的动作。
扬鞭——骑马，划
1、北宋时出现了宋杂剧。这是中国最早出现的戏剧形式。此前的表演皆是单一性而非综合性的艺术表演。
2、世界三大古剧：古希腊戏剧（公元前）古梵剧（公元后）
中国古典戏曲（十世纪后
3、北宋灭亡后，中国的南北方出现了不同的戏曲发展形式。
北方由宋杂剧演化为金院本（行院的脚本）和元杂剧。明清两代杂剧发展变化并走向消亡。
南方在宋杂剧之后出现了南戏。南戏在宋元两代得到了大力发展。明清时，南戏演化为传奇。
清代中期（乾隆后期），以京剧为代表的地方戏兴起，以昆剧为代表的传奇走向衰落。
雅部——昆剧
花部——地方戏（以京剧为代表）
“花雅之争”
戏曲进入了以表演为中心的时代
4、北方：宋杂剧——金院本——元明杂剧。
南方：宋杂剧——宋元南戏——明清传奇。
清中叶：地方戏取代传奇，发展迅速。5、戏曲发展的三次高潮
元杂剧的成熟是戏曲发展的第一次高潮。
明清传奇的创作（明嘉靖至清乾隆）是戏曲发展的第二次高潮。京剧等地方戏的兴起（清中期以后）是戏曲发展的第三次高潮。第五节、戏曲的价值和地位
1、戏曲几乎是中国古代唯一的全民共享的娱乐活动。
2、戏曲是中国传统文化的重要组成部分，代表了东方艺术的重要成就。3、在当代，戏曲也成为对外文化交流的一分子。
第二章
从先秦到唐五代的古剧第一节、先秦歌舞
1、巫
舞
歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正。（中略）如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫。（中略）及少暤之衰，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人
作享，家为巫史。”??
巫之事神，必用歌舞。《说文解字》
“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两褎舞形，与工同意。”
故《商书》言：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”
《汉书·地理志》言：“陈太姬妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。”??是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。
商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。
——王国维《宋元戏曲史》
巫在祭祀的场合进行歌舞表演，巫可以说是中国古代最早的演员。巫以歌舞表演的形式沟通人神关系，歌舞的目的在于娱神。巫、尸、祝。2、傩
舞
傩是古时腊月驱逐疫鬼的仪式。《论语·
乡党》：“乡人傩。”《吕氏春秋·季冬》：“命有司大傩。”高诱注：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也。”
代宫廷中要举行驱除瘟疫厉鬼的傩祭，方相氏是其中主祭的巫官，“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾。”（《周礼·夏官》）
《荀子·
非相》：“仲尼面如蒙倛。”注：“杨倞曰：方相也。其首蒙茸，故曰蒙倛。”
傩舞源流久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。周代称傩舞为“国傩”“大傩”，乡间也叫“乡人傩”；据《论语·乡党》记载，当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接（“乡人傩，朝服而阼立于阶”）。由此典故引申而来，清代以后的许多文人，多把年节出会中的各种民间歌舞表演，也泛称为"乡人傩"，并为一些地方和寺庙碑文中引用。
傩祭风习，自秦汉至唐宋一直沿袭下来，并不断发展，至明、清两代，傩舞虽古意犹存，但己发展成为娱乐性的风俗活动，并向戏曲发展，成为一些地区的“傩堂戏”、“地戏”。
傩的起源与原始狩猎、图腾崇拜、巫术意识有关。周代傩纳入国家礼制。先秦文献记载，傩礼是希望调理四时阴阳，以求寒暑相宜，风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，国富民生。汉唐时宫廷大傩仪式隆重，并传入越南、朝鲜半岛和日本。北宋末期宫廷傩礼采用新制，傩向娱乐化方向发展。元蒙因信仰不同，傩礼受到排斥。明代恢复过宫傩，清代宫廷不再举行。
至今，江西、湖南、湖北、广西等地农村，仍保存着比较古老的傩舞形式，并增添了一些新的内容。例如：江西的婺源、南丰、乐安等县的"傩舞"，有表现盘古开天辟地的"开山神"、传说中的"和合二仙"、"刘海戏金蟾"；戏剧片段的"孟姜女"、"白蛇传"以及反映劳动生活的"绩麻舞"等。傩舞的表演形式与面具的制作，对许多少数民族的舞蹈产生影响，如藏族的"羌姆"，壮、瑶、毛南、仫佬等民族的"师公舞"，就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法，而发展成为本民族特有的舞蹈形式。
中国傩戏学研究会会长曲六乙等著写的《中国傩文化通论》说：“傩是多元宗教文化、民俗文化、艺术文化的融合体，是一个在时空上跨时代、跨社会、跨民族、跨国界的庞杂而神秘的文化复合体。在漫长的历史长河里，它是传统文化中的一个宠儿。”
傩戏流行于湖南、湖北、安徽、江西、广西等省、区。由驱鬼逐疫的傩舞发展而成。各地有“傩愿戏”“傩堂戏”“师公戏”“师道戏”“孟戏”等不同称谓，多以演《姜女寻夫》《柳毅传书》《庞氏女》等剧目为主。演出时多带面具，故又名“师公脸壳戏”。表演动作一般都较简单原始。音乐大多以锣鼓伴奏，人声帮和，故有的地方又称“和合腔”。——《辞海》3、蜡
祭
万物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝也。郊之祭也，大报本，反始也。天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。
蜡之祭也，主先啬，而祭司啬也；祭百种，以报啬也。飨家及邮表（田叕）、禽兽，仁之至义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”??——《礼记·郊特牲》
八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也。因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠，与释奠是也。今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？葛带榛杖，以丧老物；黄冠草笠，以尊野服：皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：“一张一弛，文武之道。”盖为是也。——《东坡志林·八蜡三代之戏礼》
4、巫舞——娱神
傩舞——驱鬼除疫
蜡祭——庆丰
第二节、先秦俳优1、倡、俳、优、伶。
梨园、菊部、兰苑。2、优孟衣冠
优孟、优施、优旃zhan
楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖子也，父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。
王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为相楚，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”因歌曰：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏，自贪鄙者余财，不顾耻辱，身死家至富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭，贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非，廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。后十世不绝。此知可以言时矣。——《史记·滑稽列传》
3、优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。
——[明]胡应麟《庄岳委谈》
然则优之为技也，善肖人之形容，动人之观笑，与今无异耳。——[清]焦循《剧说》
要之，巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君；则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。
——王国维《宋元戏曲史》
第三节、傀儡戏
1、偃师木人
周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山，反还。未及中国，道有献工人名偃师。穆王荐之，问曰：“若有何能？”偃师曰：“臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日以俱来，吾与若俱观之。”翌日，偃师谒见王，王荐之，曰：“若与俱来者何人邪？”对曰：“臣之所造；能倡者。”穆王惊视之，趣步俯仰，信人也。巧夫！领其颐则歌合律，捧其手则舞应节，千变万化，惟意所适。
王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师，偃师大慑，立剖碎倡者以示王，皆傅会革木胶漆白黑丹青之所为。王谛料之，内则肝胆心肺脾肾肠胃，外则筋骨支节皮毛齿发，皆假物也；而无不皆具者。合会复如初。见王试，废其心则口不能言；废其肝则目不能视；废其肾则足不能步。穆王始悦而叹曰：“人之巧，乃与造化同功乎！”韶贰车载之以归。——《列子·汤问》
2、陈平秘计
傀儡子，自昔传云：起于汉祖在平城为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。后乐家翻为戏。
——[唐]段安节《乐府杂录》
第四节、汉魏百戏
1、蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人，今冀州为《蚩尤戏》。——《史记·乐书》
秦汉间说，蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵，人人不能向。今冀州有乐名《蚩尤戏》，其民两两三三，头戴牛角相抵。汉造角抵戏，盖其遗制也。
——[梁]任昉《述异记》
案秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角伎、艺、射、御，故名角抵也。——《史记·李斯传》集解
元封三年春，作角抵戏，三百里内皆来观。??六年夏，京师民观角抵于上林平乐馆。——《汉书·武帝纪》
2、东汉角抵戏又称百戏，张衡《西京赋》记长安角抵戏（百戏）演出情况，中有杂技、特技及“总会仙倡”“鱼龙曼延”“东海黄公”等三种化装歌舞表演。
3、东海黄公
吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。
——[东汉]张衡《西京赋
余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。——[晋]葛洪《西京杂记》
第五节、南北朝隋唐歌舞
1、歌舞戏有大面、拨头、《踏谣娘》、窟礧子等戏。
——[唐]杜佑《通典》
古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则
间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。
——王国维《宋元戏曲史》
2、大（代）面
代面出于北齐。兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。——[唐]杜佑《通典》
今净称“大面”，其以粉墨丹黄涂于面以代刻木，而有是称耶？然戏中亦间用假面。——[清]焦循《剧说》
3、拨（钵）头
拨头出自西域。胡人为兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。——[唐]杜佑《通典》
??戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。——[唐]段安节《乐府杂录》
争走金车叱鞅牛，笑声唯是说“千秋”。
两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。——[唐]张祜《容儿弄钵头》
4、踏谣娘
《踏谣娘》：北齐有人姓苏，疱鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。??
——[唐]崔令钦《教坊记》
第六节、参军戏
1、参军戏是隋唐两宋时期流行的一种科白类滑稽优戏。通常有两个角色表演：一个叫参军，是被戏弄的角色；一个叫苍鹘，是执行戏弄的角色。参军一般假扮官员，有“假官”之称，苍鹘或谓意为僮仆。参军、苍鹘是后世戏剧中净、末两个角色的来源。
忽复学参军，按声唤苍鹘。
——[唐]李商隐《骄儿诗》
石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣曰：“正坐取是，故入汝辈中。”以为笑。
——[宋]《太平御览》引《赵书》
2、三教论衡
咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流；虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节缁黄讲论毕，次及倡优为戏，可及乃儒服儒巾，褎衣博带，摄齐以升讲座，自称“三教论衡”。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”
对曰：“《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫座，然后儿坐也。”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。
【注：敷：铺也，设也。此处谐“夫”音。】
乃曰：“《道德经》云：吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患？倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又问：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”【注：身：躯体。此处谐“娠”音。】
对曰：“《论语》云：沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。——高彦休《唐阙史》【注：贾，卖也。此处谐“嫁”音。】3、二圣鬟
秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥；丁丑，赐银绢万匹两，钱千万，彩千缣。有诏：“就第赐燕，假以教坊优伶。”宰执咸与。中席，优长诵致语，退；有参军者前，褒桧功德，一伶以荷叶交椅从之。诙语杂至，宾欢既洽。参军方拱揖谢，将就椅，忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾鬟，为双叠胜。伶指而问曰：“此何鬟？”曰：“二圣鬟。”遽以朴击其首，曰：“尔但坐太师交椅，请取银绢例物，此鬟掉脑后可也。”一坐失色。桧怒，明日下伶于狱，有死者。于是语禁始益繁。——岳珂《桯史》
4、樊恼自取
韩侂胄用兵既败，为之须发俱白，困闷不知所为。优伶因上赐侂胄宴，设樊迟、樊哙，旁有一人曰樊恼。又设一人，揖问迟：“谁与你取名？”对以夫子所取。则拜曰：“此圣门之高弟也。”又揖问哙，曰：“谁名汝？”对曰：“汉高祖所命。”则拜曰：“真汉家之名将也。”又揖恼，曰：“谁名汝？”对以“樊恼自取”。
——叶绍翁《四朝闻见面礼录》
第三章
杂剧第一节、宋杂剧
1、宋杂剧在最初是含有故事内容的各种声乐伎艺综合演出的总称，包括了歌舞、扮演、说唱诸般伎艺及汉唐以来传统的散乐、百戏的演出。
宋杂剧的演出场所叫瓦舍勾栏。
记载宋杂剧的文献主要有：孟元老《东京孟华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》。
2、且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。
先吹曲破断送，谓之把色。大抵全以故事，务在滑稽。唱念应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之无过虫耳。若欲驾前承应，亦无责罚。一时取圣颜笑，凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。
又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。
——南宋·吴自牧《梦梁录》3、宋杂剧的意义
宋杂剧直接影响了金院本和元杂剧的创作与表演。
宋杂剧是一种综合性表演，改变了以前表演的单一性，标志着古典戏曲的正式形成。第二节、元杂剧
（一）杂剧概说
1、元代戏曲：
元代戏曲包括杂剧和南戏两种样式。南戏产生比杂剧早，但杂剧发展得更为迅速，在元代远比南戏兴盛和成熟。
杂剧是元代文学的代表性样式，是所谓“元曲”的重要的一部分。唐诗、宋词、元曲历来并称，可见杂剧在元代的地位。
杂剧主要发达于北方，演唱乐曲属北曲系统；南戏主要发展于南方，演唱乐曲属南曲系统。2、杂剧和南戏的渊源：
参军戏——宋杂剧
宋杂剧——永嘉杂剧——南戏——传奇
宋杂剧——金院本（加诸宫调）——元杂剧
3、元杂剧的性质
如果说宋杂剧标志着古典戏剧的基本形成，那么元杂剧的兴盛表明古典戏剧开始成熟。
和传统文学不同的是，所谓元杂剧有两层含义：既是读的文学也是看/听的艺术。元杂剧的创作用于舞台表演。
分，增加了不少表演的因素，是一种真正的戏剧。4、元杂剧的性质
以剧本言，元杂剧是诗剧；以舞台表演言，又是带有相当表演成份的歌剧。它减少了参军戏、宋杂剧中调笑取乐的成
元杂剧是综合性的表演艺术，融合了诗歌、音乐、说白、美术、脸谱、舞蹈、表演等多种文艺样式。
在多种文艺样式中，歌唱、表演占主要地位（这也是南戏、传奇、京剧及地方戏的特点），所以后人称之为戏曲（戏指表演，曲指歌唱）。
元杂剧的音乐属于北曲系统（词乐属燕乐，南戏的音乐属南曲）。
5、元杂剧的体制
第一，剧本的基本结构是一本四折演一个完整的故事。个别剧本有五折（《赵氏孤儿》）、六折（《秋千记》）或多本多折（《西厢记》5本21折）。“折”既是故事发展的段落，也是音乐组织的单元，不同于南戏、传奇中的“出”。
孙楷第谈“折”
以是言之，则北曲所谓折应有三意：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科白言，所谓一折等于一场或一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。——《元曲新考》
元杂剧一本四折的结构受到了宋杂剧演出的影响。
楔子：剧本通常还有一个楔子，多则两、三个，也可以没有。楔子对剧情起介绍或连接作用，是剧本的有机部分，但在剧中的位置相对自由。放在开头的相当于开场戏，放在两折之间的相当于过场戏。楔子的篇幅比较短小，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
题目正名：剧本的后面有“题目正名”，也叫“题目”，或叫“正名”。一般是两句或四句对子，总括全剧的内容。习惯以最后一句作为剧名。
《单刀会》：
题目
乔国老谏吴帝
司马徽休官职
正名
鲁子敬索荆州
关大王单刀会
《调风月》：
正名
双莺燕暗争春
诈妮子调风月
第二，剧本文字由曲词、宾白、科范三部分组成。曲词为主，说白为宾，曲白相生，韵散结合。曲词重在抒情，说白重在叙事。曲白相生和联套演唱的体制是继承了宋金诸宫调的说唱方法。科范又叫科泛、科，主要指示动作表情和舞台效果。
曲词
宾白
科介
（旦上云）红娘伏侍老夫人不得空便，偌早晚敢待来也。起得早了些儿，困思上来，我再睡些儿咱。（睡科）（红上云）奉小姐言语去看张生，因伏侍老夫人，未曾回小姐话去。不听得声音，敢又睡哩！我入去看一遭。（红唱）
[中吕][粉蝶儿]风静帘闲，透纱窗麝兰香散，启朱扉摇响双环。绛台高，金荷小，银釭犹灿。比及将暖帐轻弹，先揭起这梅红罗软帘偷看。
[醉春风]则见他钗軃玉斜横，髻偏云乱挽。日高犹自不明眸，畅好是懒懒。（旦做起身长叹科）（红唱）半晌抬身，几回搔耳，一声长叹。
——《西厢记》第三本第二折
第三，杂剧中的每一折必须用同一宫调的一套曲子构成，并且一韵到底。这跟套数的要求是一样的。但套数无宾白，无科范，体制上不同于一本四折的杂剧。个别情况下也会突破同一宫调的限制，于本宫之外借用别的宫调。
诸宫调的影响
诸宫调是宋金元时期的说唱艺术。取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，间杂说白，以说唱长篇故事。为宋神宗时艺人孔三传首创，元代渐趋衰落。现存作品有金代《刘知远》
（佚名；残篇）、《西厢记》（董解元）及元代《天宝遗事》（王伯成；残篇）。《中原音韵》十九韵部1、东钟2、江阳3、支思4、齐微5、鱼模6、皆来7、真文8、寒山9、桓欢
10、先天11、萧豪12、歌戈13、家麻14、车遮15、庚青16、尤侯17、侵寻18、监咸19、廉纤
《单刀会》所用宫调和韵部
第一折：仙吕（点绛唇、混江龙等十曲）。
萧豪韵（僚弱闹刀绍??）。第二折：正宫（端正好、滚绣球等十曲）。
尤侯韵（叟侯手袖友??）。第三折：中吕（粉蝶儿、醉春风等十二曲）。
江阳韵（荒项阳创江??）。第四折：双调（新水令、驻马听等九曲）。
车遮韵（叠叶阙穴社??）。
第四，元杂剧的每本戏必须由正末或正旦独唱（楔子可由别的角色唱），其他角色只有说白、动作，被称为末本戏或旦本戏。这种体制也是受到宋杂剧和说唱诸宫调的影响。宋杂剧中男伶演出的叫浪子杂剧，女伶演出的叫弟子杂剧。
例：1、《单刀会》：末本戏（乔公、司马徽、关公唱）。2、《窦娥冤》：旦本戏（窦娥唱）。
3、《西厢记》第一本：末本戏（张君瑞唱）；
第二本：旦本戏（崔莺莺、红娘唱）；
第三本：旦本戏（红娘唱）；
第四本：由张、红、崔分折唱；
第五本：由崔、张、红分折唱
第五，宾白是杂剧的重要组成部分，也是戏剧语言之一。宾白可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子里面（带白）。主要是当时的散体口语（散白），也有部分是诗词或顺口溜式的韵文（韵白）。有人物之间的对话（对白），也有人物独自叙述（独白）。宾白主要用于叙述故事的发展。
例
：
净扮赛卢医上，诗云：行医有斟酌，下药依《本草》；死的医不活，活的医死了。自家姓卢，人道我一手好医，都叫
做赛卢医??
卜儿上，云：老身蔡婆婆。??
做行科，云：蓦过隅头，转过屋角，早来到他家门首。赛卢医在家么？
卢医云：婆婆，家里来。??
——《窦娥冤》第一折
[叨叨令]可怜我孤身只影无亲眷，则落的吞声忍气空嗟怨。（刽子云）难道你爷娘家也没的？（正旦云）止有个爹爹，十三年前上朝取应去了，至今杳无音信。（唱）蚤已是十年多不睹爹爹面。（刽子云）你适才要我往后街里去，是什么主意？（正旦唱）怕则怕前街里被我婆婆见。（刽子云）你的性命也顾不得，怕他见怎的？（正旦云）俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵。（唱）枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人行方便。
——《窦娥冤》第三折
第六，剧本以代言体抒情和叙事。元杂剧受到说唱诸宫调的影响，突破了前代叙述体文学的限制，用代言体方式抒情和叙事。这是戏剧成熟的一个重要标志。王国维认为，代言体是戏曲区别于其它文体的基本特征之一。
例
：
廉颇者，赵之良将也。赵惠文王十六年，廉颇为赵将，伐齐，??（《史记·廉颇列传》
贞元中，有张生者，性温茂，美丰容，内秉坚孤，非礼不可入。??（《莺莺传》）
当下崔宁和秀秀出府门，沿着河走到石灰桥。秀秀道：“崔大夫，我脚疼了，走不得。”（《碾玉观音》）
（鲁肃上，云）欢来不似今朝，喜来那逢今日。小官鲁子敬是也。我使黄文持书去请关公??（《单刀会》）
小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。??（《思凡》）
6、元杂剧的角色
元杂剧角色分末、旦、净、杂四大类：
末为男角，犹京剧中的‘生’，内分正末、副末、冲末、外末、小末等。
旦即女角之总称，亦分正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等。
净犹京剧之花脸，其中又分净、副净、二净及丑，多扮演男性，间或有扮女性者。
杂，不以行当分，如：细酸、孛老、卜儿、倈儿、邦老、孤、祗从、卒子、曳剌等。
末、旦中的正末、正旦是主要角色（正色），其余（包括副末、贴旦、净、丑等）都是次要角色。
一本杂剧中只有正色独唱。
同一个角色可代表不同的剧中人。如《单刀会》。
正末、正旦有时可以是同一个演员，如《青楼集》中所载演员就不乏旦、末兼工者。
正末在装扮上除了本色脸、脂粉妆以外还有红脸、黑脸等粉墨妆。
净、杂等角色在剧中只有说白、动作，不能演唱。
净是粉墨滑稽妆，眼鼻间白粉圈甚明，眉形墨染。副末与杂色，也勾脸画目，但和主要角色相比有明显的差别。
元杂剧演员的面部化妆比宋金杂剧要丰富、细腻，可以看到戏曲化妆中末色、旦色、净色以及正副角色的进一步分化。演员服饰也力求精美，具有程式化的、装饰性的特征。
元杂剧角色有的沿自参军戏和宋杂剧，有的是元杂剧的新创。其角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，一角众脚，主次分明，更趋细密。7、杂剧和南戏的比较
第一，乐曲。南戏所用乐曲属南曲，元杂剧所用乐曲属北曲。
第二，宫调。南戏的曲调配合虽有一定的惯例，却无严密的宫调组织；元杂剧每折必须由同一宫调的乐曲组织而成。
第三，音韵。南戏用江浙一带的方言演唱，有平上去入四声；元杂剧用北方话演唱，无入声。
第四，声腔。南戏演变出海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔，元杂剧无声腔。
第五，角色。南戏角色主要有生旦净末丑，元杂剧角色有末旦净杂。
第六，演唱。南戏各种角色都可演唱，演唱形式多样（独唱、对唱、接唱、轮唱、合唱）；元杂剧只可由主要角色演唱，其他角色只说不唱。
第七，结构。南戏分出（人物的出场和退场），长短不限；元杂剧分折（故事情节段落和音乐段落），有一本四折的限制。
第八，伴奏。南戏以管乐为主，以鼓、板为节。北杂剧以弦乐为主。
第九，乐风。南曲轻柔婉转，适合于演唱情意缠绵的故事。北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。
杂剧和南戏：
一本四折的杂剧和分出表演的南戏是我国戏曲艺术的两种主要形式。明清传奇是宋元南戏的发展，两者形式基本相同。
第三节：元代杂剧创作
1、元代杂剧的概貌
以元成宗大德（1297-1307）为界分为前后两期。
前期是元杂剧的繁盛期，作家、作品的数量相当可观。后期创作转向衰落，明显不如前期。
前期创作集中在以大都为中心的北方地区，后期则转移到东南沿海。
前期演剧活动最集中的城市是大都，此外在真定、汴梁、平阳、东平等城市及周围乡村地区也很盛。
在创作-表演的戏曲二元结构体系中，元杂剧是以剧本创作为中心而发展的。
作家有三类：书会才人作家、文人士夫作家、勾栏行院作家。
元杂剧依创作题材可分为爱情婚姻剧、社会剧、历史剧、公案剧、神仙道化剧等几类。
重要的杂剧选本有：明代臧懋循《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》。杂剧资料有：元代钟嗣成《录鬼簿》、明代朱权《太和正音谱》
、贾仲明《录鬼簿续编》。
前期元杂剧繁盛的原因：城市经济的繁荣和演出的社会化、商业化。
各民族异质文化的融合交流。
蒙古贵族的爱好欣赏。
优秀作家的被迫参与。
宋金杂剧、诸宫调、传奇、话本和其他通俗文艺的融合影响。
后期元杂剧衰落的原因：杂剧创作中心南移使其失去了原先的土壤。
南方最有才华的作家没有进入杂剧创作。
蒙古统治者利用杂剧宣扬儒家思想和程朱理学，巩固其统治。
科举制度的恢复拉走了不少作家。
元杂剧体制本身有一些缺点（一本四折、一人主唱等）。2、南北两大戏剧圈
元代的戏剧活动实际上形成了南北两个戏剧圈。
北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区。流行杂剧，较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，给人以激昂、明快的感觉。
南方戏剧圈以杭州为中心，包括其他东南沿海地区。既流行南戏，也演出杂剧，两者相互辉映。时期
作家群
创作中心
代表作家
前期
北方
作家
大都作家群
大都
（今北京）
关汉卿
马致远
王实甫
河北作家群
真定
（今正定）
白
朴
尚仲贤
山东作家群
东平（今济宁等地）
康进之
高文秀
山西作家群
平阳
（今临汾）
石君宝
后期南
方作家
杭州
郑光祖
乔
吉
《录鬼簿》所载大都籍的“前辈”作家有17人，其中包括关汉卿、马致远、王实甫这样的一流作家及纪君祥、杨显之、石子章、王仲文等颇有成就的作家。
夏庭芝《青楼集》所载经常在大都演出的杂剧名艺人有二十多人，珠帘秀、顺时秀、天然秀、司燕奴是其中最杰出
的。
大都作家群：
纪君祥：《赵氏孤儿》（历史剧，写春秋晋国程婴、公孙杵臼救孤报仇故事；十八世纪中叶法意英德改编此剧，名《中国孤儿》等）。
杨显之：《潇湘雨》（写崔通、张翠鸾故事，是男子负心题材；人称“杨补丁”）。石子章：《竹坞听琴》（写道姑郑彩鸾和书生秦翛然的爱情故事）。王仲文：《救孝子》（赞母亲李氏的贤德刚烈和官员王翛然的清廉公正）。
河北作家群
《录鬼簿》记载的前期河北杂剧作家有：
真定：白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟、汪泽民
大名：李进取、陈宁甫
保定：彭伯威
涿州：王伯成
彰德：赵文殷、郑廷玉
河北作家群
白
朴：《梧桐雨》（历史剧，写李隆基、杨玉环故事）；《墙头马上》（写裴少俊、李千金爱情故事）。
李文蔚：《燕青博鱼》（水浒故事）。
尚仲贤：《柳毅传书》（本唐李朝威传奇，写柳毅、龙女故事）。
戴善甫：《风光好》（本宋笔记，写陶谷和妓女秦弱兰故事，讽刺喜剧）。郑廷玉：《看钱奴》（写周荣祖、贾仁荣枯故事）。
山东作家群：
《录鬼簿》记载的前期山东杂剧作家有：
东平：高文秀、张时起、李好古、顾仲清、张寿卿
济南：武汉臣、岳伯川
棣州：康进之
益都：王廷秀
以创作水浒戏闻名。在元杂剧存目的33种（剧本全存者6种）水浒戏中，属山东作家的有10种（康进之2种，高文秀8种），且思想艺术成就也是最高的。
山东作家群
康进之：《李逵负荆》（写李逵错怪宋江，喜剧）。
高文秀：《双献功》（写李逵救孙荣、杀白衙内；有“小汉卿”之称）。
李好古：《张生煮海》（写张羽、龙女爱情故事，题材类《柳毅传书》，旨同《西厢记》）。
武汉臣：《老生儿》（社会伦理剧，写财主刘从善家庭故事）。
山西作家群：
《录鬼簿》记载的前期山西杂剧作家有：
平阳：石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫
太原：李寿卿、刘唐卿
大同：吴昌龄
山西作家群
石君宝：《秋胡戏妻》（源自刘向《列女传》，写秋胡、罗梅英故事）；《曲江池》（本《李娃传》，写妓女李亚仙和书生郑元和爱情故事）。
李潜夫：《灰栏记》（公案剧，写包公断二母夺一子案；此剧十九世纪传到欧洲，现代德国剧作家布莱希特改编为《高加索灰栏记》）。
吴昌龄：（写西游戏最多的元杂剧作家，有3种，或佚或残。）
杂剧活动的南移：杂剧活动南征的大军、南徙的人口以及杭州城的独特条件促成了杂剧活动的南移。
南移路线主要是沿大运河和长江水路。除杭州外，扬州、建康、平江、松江等江南名城也是杂剧荟萃之地。
在杂剧活动的鼎盛时期，南戏仍处于民间状态，较少有文人参与，发展缓慢。
南方戏剧的发展：
宋亡到大德年间：杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已享盛名的关、马、白、尚、戴等（来南方游历、卜居或出仕）。
大德后到顺帝前：既有来自北方但主要创作活动在南方的郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫，也有南方籍的金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等。
顺帝朝：南北方杂剧均衰落，南戏代之而起，成为剧坛的主流。
后期南方杂剧：
杂剧及散曲被奉为乐府正宗。
创作：明显体现出南方的人文色彩。风格日趋典雅，题材多为文人韵事和仙道隐逸，宣扬伦理的题旨日益加强。艺术上，不再追求剧本的本色当行，转而侧重辞藻的华美，对剧作的舞台性有所忽视，不太适合剧场演出。
理论：《中原音韵》《录鬼簿》均出现于此时，开始了对杂剧的总结和评论。
后期南方杂剧：
郑光祖：《倩女离魂》（本陈玄祐《离魂记》，写张倩女、王文举故事，影响到《牡丹亭》）；《?梅香》（写裴小蛮、白敏中故事，婢女樊素为主角，模仿《西厢记》）；《王粲登楼》。
乔
吉：《两世姻缘》（本唐范摅《云溪友议》，写洛阳名妓韩玉箫爱韦皋不成，转世相爱终成眷属）；《金钱记》（写韩翃）；《扬州梦》（写杜牧）（均才子佳人故事）。
宫天挺：《范张鸡黍》（据《后汉书》，写范式、张劭友情）；《七里滩》（写严子陵）。
秦简夫：《东堂老》（本色派作家；写商人李实勤劳、诚实、重义）。
金仁杰：《追韩信》。
杨
梓：《敬德不伏老》；《豫让吞炭》（写战国豫让报答智伯，旨在“义”）；《霍光鬼谏》（旨在忠）（高官作家，能歌好乐有家班）。
南方杂剧
3、元杂剧的创作流派
元杂剧创作有所谓本色派和文采派：本色派以关汉卿为代表。文采派以王实甫为代表。
第四节、关汉卿、马致远和王实甫1、梨园领袖——关
汉
卿
我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。
——[南吕·一枝花]不伏老关汉卿的生平：
号己斋叟，大都人，籍贯可能在祁州（冀）或解州（晋）。曾任太医院尹。生卒年难以确考。当生于金后期，约卒于元大德年间（有《大德歌》散曲）。入元后不屑仕进，是剧坛上的活跃人物，和当时许多杂剧作家及珠帘秀等著名演员都有交往，有时还粉墨登场。足迹曾远涉杭州，今存《杭州景》套数。关汉卿的为人
生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。
——元熊自得《析津志·名宦传》
驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。
——明贾仲明《凌波仙》吊词
《不伏老》套曲明其个性（开朗通达，狂傲倔强，幽默多智）。
关汉卿的创作：
关汉卿是我国古代最早也是最伟大的戏剧作家，已被列为世界文化名人，并已形成研究关汉卿的专门学问“关学”。
据载关汉卿所作杂剧共66种，现存18种。现存作品中有4种是否为关汉卿所作还有争议。
除杂剧外，关汉卿还存有散曲作品若干（小令57首，套数14套）。
现存十八种关剧：
钟嗣成《录鬼簿》著录的14种：
《关张双赴西蜀梦》
《闺怨佳人拜月亭》
《钱大尹智宠谢天香》
《杜蕊娘智赏金线池》
《望江亭中秋切鲙旦》
《赵盼儿风月救风尘》
《邓夫人哭存孝》
《关大王单刀会》
《温太真玉镜台》
《钱大尹鬼报绯衣梦》
《诈妮子调风月》
《包待制三勘蝴蝶梦》
《感天动地窦娥冤》
《状元堂陈母教子》现存十八种关剧存有争议的其它4种：
《包待制智斩鲁斋郎》
《刘夫人庆赏五侯宴》
《介休县敬德降唐》
《晋国公裴度还带》
主要关剧介绍：
《窦娥冤》：本汉代东海孝妇故事。写贫女窦娥被父卖作童养媳，后遭夫亡之痛、恶棍之诬及贪官之冤，受刑而死。表现了她的勤劳善良、坚贞不屈，揭露了社会黑暗。是关汉卿的代表作。
《窦娥冤》剧情
楔子
窦天章无力偿债，将女儿端云抵给蔡婆做童养媳。窦天章进京应考。
第一折
十三年后，蔡婆在讨债遇险时被恶棍张驴儿所“救”。张乘机搬进蔡家，妄图霸占已守寡的窦娥，被窦娥严词拒绝。第二折
张驴儿误毒死己父，反诬窦娥。窦娥遭贪官严刑拷打，为掩护蔡婆，不得不屈招。
第三折
窦娥受刑。临刑前斥责天、地，并罚下三桩誓愿。是全剧的高潮。
第四折
三年后，提刑肃政廉访使窦天章平反了冤狱。（正旦唱）
[正宫][端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟
刽子云）快行动些，误了时辰也。（正旦唱）
[倘秀才]则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃，我窦娥向哥哥行有句言。（刽子云）你有甚么话说？（正旦唱）前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。
（刽子云）你如今到法场上面，有甚么亲眷要见的，可教他过来，见你一面也好。（正旦唱）
《鲁斋郎》：包公故事。写权豪鲁斋郎的恶霸行径，后遭惩处。
《蝴蝶梦》：包公故事。写王婆婆保丈夫前妻之子而舍己子偿命。表现了她的善良和抗争。
主要关剧介绍：
《救风尘》：写妓女赵盼儿智斗流氓周舍、救姐妹宋引章。表现了她的仗义、机智、泼辣。《望江亭》：写士妇谭记儿智斗杨衙内自救。
《调风月》：写婢女燕燕感情受骗后维权。
《拜月亭》：写蒋世隆、王瑞兰的爱情。有同名南戏。《谢天香》：写韩辅臣与妓女杜蕊娘的爱情。
《金线池》：写柳永与妓女谢天香的爱情。
《玉镜台》：写温峤与刘倩英的婚事，表现文人的风流韵事。
《单刀会》
：三国故事。写鲁肃索要荆州，关羽去东吴单刀赴会。尽显关羽英雄本色。《西蜀梦》
：三国故事。写关、张冤魂托梦刘备报仇。
《哭存孝》
：历史剧。写南唐李存孝冤死。
按创作题材，现存关汉卿杂剧习惯上分为三类：公案剧：《窦娥冤》《鲁斋郎》《蝴蝶梦》《绯衣梦》爱情剧：《救风尘》《望江亭》《调风月》《拜月亭》《谢天香》《金线池》《玉镜台》历史剧：《单刀会》《西蜀梦》《哭存孝》
关汉卿杂剧的内容：
关心民生疾苦，广泛地反映社会现实，敢为百姓大声疾呼。
熟悉城市生活，贴近大众文化，作品中充满了下层社会的生活气息和思想情态。
熟悉儒家经典，认同儒家仁政学说，在本色通俗之中又不失儒家旨趣。
关汉卿杂剧的人物：
突出主要的故事内容，成功塑造了一系列人物形象特别是妇女形象。如受冤屈的窦娥。
突破早期杂剧人物类型化、模式化的写法，关剧人物有着鲜明的个性。如同是斗智，谭记儿和赵盼儿个性就不一样，反映了她们的不同身份。
人物往往带有理想主义的色彩。如单刀赴会的关羽、临刑前的窦娥。关汉卿杂剧的特色：
情节自然，场面紧凑，关目多变，很富戏剧性。
善于设置悬念。如《救风尘》中的假休书。
不片面追求戏剧效果，使剧情适合人物的性格和剧本的主题。王国维评关汉卿：
运用民间的白话、行话，使雅不脱俗，俗不脱雅，是一个真正本色的戏剧家。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。
——《宋元戏曲史》
2、曲状元——马
致
远
人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
——[双调·夜行船]秋思
马致远的生平：
生卒年难以确考，约在1250-1321年左右，年辈晚于关汉卿、白朴而早于张可久。大都人。晚号东篱，表明了对陶渊明的追慕。青年时追求过功名，但未能得志。中年曾任江浙行省务官。晚年淡泊名利，过隐居生活。贾仲明《凌波仙》吊词：“万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆钦敬。战文场曲状元，姓名香贯满梨园。”表明他是全真道教的信徒，也是梨园界的知名人物。马致远的为“元曲四大家”之一，元明两代备受曲家尊崇（马致远被《太和正音谱》列为元人之首，《汉宫秋》被《元曲选》放在第一篇）。是元贞书会的中坚人物，和红字李二等梨园人物有过合作。
崇道和隐居的生活影响了他的创作，多神仙道化剧。作品包括散曲和杂剧。所作杂剧有15种，今存7种（含合著1种）。
创作
马致远十五种杂剧：
破幽梦孤雁汉宫秋》
《江州司马青衫泪》《半夜雷轰荐福碑》
《吕洞宾三醉岳阳楼》《太华山陈抟高卧》
《马丹阳三度任风子》《开坛阐教黄梁梦》（合著）
《王祖师三度马丹阳》
《孟朝云风雪岁寒亭》《风雪骑驴孟浩然》
《吕蒙正风雪斋后钟》《冻吟诗踏雪寻梅》
《大人先生酒德颂》《刘阮误入桃源洞》
《吕太后人彘戚夫人》
主要马剧介绍：
《汉宫秋》：写汉元帝被迫送王昭君出塞和亲。是现存最早写昭君故事的戏曲剧本。昭君承担国家灾难并投水而死，表现了坚贞气节。剧本极力渲染汉元帝对昭君的思念之情，演绎成一部生离死别的悲剧。第四折描写汉元帝在汉宫闻孤雁悲鸣，意境近白朴《梧桐雨》第四折。
七弟兄]说甚么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。
[梅花酒]呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着餱粮，打猎起
围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
[收江南]呀！不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
《青衫泪》：写白居易和妓女裴兴奴的爱情。是现存马剧中唯一的旦本。
《荐福碑》：写北宋书生张镐的倒运和时来运转。元时有“时来风送滕王阁，运去雷轰荐福碑”的俗语
《岳阳楼》：写吕洞宾度脱柳树精。
《陈抟高卧》
：写陈抟不就宋官。
《任风子》：写马丹阳（王重阳弟子，开全真道遇仙派）度任屠。
《黄梁梦》：本沈既济《枕中记》（吕公、卢生事）。写钟离权度吕洞宾。马致远杂剧的内容：
前期借历史写时事，为反映时代面貌的剧作。他不满现实，表现了对现实的批判；不断探索，但始终找不到出路。剧中洋溢着激愤之情，不乏豪放的气势。
后期写演述全真教事迹的神仙道化剧（宗教剧）。赞颂儒士、道士和隐者，讴歌修仙养道生活，试图寻求寄托和解脱。剧中表现了消极的情绪。
马致远杂剧的特色：
从戏剧本身的要素（人物塑造、戏剧冲突等）考察，马致远的杂剧在艺术上并不突出。
作家有抒情诗人的气质，常常借剧中人代己抒情，所以他的剧作抒情性很强，自我表现的成分很多，文人化倾向明显。
语言偏于典丽，但不像《西厢记》《梧桐雨》那样华美，而是把较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。
马致远杂剧的抒情性：
剧中人往往游离于戏剧冲突，作大段的抒情。这实际是作者借以表现喜怒哀乐。这些抒情集中体现了当时文人的矛盾和苦闷，反映了时代的文化特征，易引起旧时代文人的情绪共鸣。
汉元帝表现出了普通人的情感和欲望，作者借以抒发对历史变迁、人生无常的感受；张镐的遭遇反映了作者怀才不遇的牢骚、苦闷和宿命的人生观；白居易的风流逸韵是落魄文人的自我陶写；神仙道化剧体现了社会批判及对传统价值观的否定。
3、《西厢记》天下夺魁——王
实
甫
愿普天下有情的都成了眷属。
——《西厢记》五本四折
王实甫的生平和创作：
名德信，大都人，生活年代稍后于关汉卿。似乎是风流落拓的文人，混迹于教坊勾栏间。作有14种杂剧，今存3种全本及2种单折曲文。散曲保存下来的只有三、五篇。
贾仲明吊词：
风月营，密匝匝列旌旗。
莺花寨，明颩颩diu排剑戟。翠红乡，雄纠纠施谋智。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。
新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。王实甫已佚杂剧：
《东海郡于公高门》
《孝父母明达卖子》
《曹子建七步成章》
《才子佳人拜月亭》《赵光普进梅谏》
《陆绩怀橘》
《娇红记》
《双蕖怨》《诗酒丽春园》
《东海郡于公高门》
《孝父母明达卖子》《曹子建七步成章》
《才子佳人拜月亭》《赵光普进梅谏》
《陆绩怀橘》
《娇红记》
《双蕖怨》《诗酒丽春园》
王实甫现存杂剧：现存全本3种：
《崔莺莺待月西厢记》
《四大王歌舞丽春堂》
《吕蒙正风雪破窑记》现存单折曲文2种：
《韩彩云丝竹芙蓉亭》
《苏小卿月夜贩茶船》主要王剧介绍：
《西厢记》：写书生张君瑞和相国小姐崔莺莺的爱情。
《丽春堂》：写金丞相完颜乐善的仕途沉浮。末本。
《破窑记》：写宋代吕蒙正始贫终富及与刘月娥的爱情。旦本。
《芙蓉亭》：写韩彩云主动追求爱情。
《贩茶船》：写妓女苏小卿怨书生双卿负心，为命运抗争。
《西厢记》的作者：
元代《中原音韵》、《录鬼簿》、明初《太和正音谱》等都认为是王实甫作。
明代中期以来出现了几种说法：关汉卿作；王实甫作；关汉卿作前四本、王实甫续第五本；王实甫作前四本、关汉卿续第五本。
一般认为是王实甫作或王作关续。
《西厢记》故事源流：
古有巫山神女、文君私奔、韩寿偷香等艳情故事。
唐元稹《会真记》是西厢故事的直接起源。
宋秦观、毛滂有《调笑转踏》；赵令畤有《蝶恋花鼓子词》；话本有《莺莺传》；官本杂剧有《莺莺六幺》。
金董解元有《西厢记》诸宫调；元王实甫有《西厢记》杂剧。元李景云有《西厢记》南戏。
明李日华有《南西厢记》南戏；陆采《西厢记》传奇。
《西厢记》剧情：
第一本：张君瑞闹道场。
书生张拱赴京赶考，途中路过普救寺，与扶父柩回乡、暂居于此的相国小姐崔莺莺偶遇，两人一见钟情。婢女红娘找老僧为相国做道场，张生趁机向红娘自我介绍，并明言尚未娶妻。红娘回去笑告莺莺，莺莺却已动情。烧夜香时与张生隔墙联吟，做道场那天也顾盼张生。
第二本：崔莺莺夜听琴。
孙飞虎兵围普救寺，欲抢莺莺为妻。老夫人言：有策退兵者，愿将莺莺许给他。张生一面用缓兵计拖住孙飞虎，一面请僧惠明下书同学杜确将军解围。事后老夫人反悔，推说莺莺已许侄郑恒，让崔张兄妹相称。二人心碎。红娘见义
勇为，设计让二人弹琴听琴，互吐心曲。
第三本：张君瑞害相思。
弹琴之后，张生病倒。莺莺嘱红娘探望，张生请红娘传简。莺莺一面在红娘前假装生气，一面回简约张生花园夜会。张生欣喜病愈。可待到花园时又被莺莺斥为无礼，张生病情转重。莺莺让红娘送幽会的“药方”。
第四本：草桥店梦莺莺。
莺莺和张生西厢幽会。老夫人察觉，拷问红娘。红娘说出真情，责老夫人失信背义，并建议成全二人的婚事。老夫人被迫答应，却逼张生进京赶考，求取功名。莺莺十里长亭送别张生。张生夜宿草桥店，梦见莺莺来会，醒来不胜惆怅。
第五本：张君瑞庆团圆。
张生及第，派人致书莺莺，莺莺回赠礼物表心意。谁知郑恒来普救寺，诬张生变心另攀高门。老夫人又欲聘郑恒为婿。这时张生衣锦还乡来到普救寺，一切真相大白。郑恒触树而亡，崔张二人成亲。
《西厢记》的结构体制：
由五本杂剧共二十折连演一个故事。因第二本的楔子是一个套曲，相当于一折，故有人认为第二本是五折，无楔子。这样就成了五本二十一折。
主唱角色的分配突破了杂剧的体制。
第二本：莺莺唱一、三、四折，红娘唱二折，惠明楔子。
第四本：张生唱一折，红娘唱二折，莺莺唱三折，张、崔同唱四折。
第五本：莺莺唱一折，张生唱二折，红娘唱三折，张、红、崔同唱四折。
借
宫：
《西厢记》突破了杂剧一折须用同一宫调的体制要求，在第四本第三折《长亭送别》中于本宫之外借用别的宫调来增加艺术效果。
该折用正宫调写莺莺在去长亭路上的心境；
借入了中吕宫写长亭别宴；
借入了般涉调写莺莺与张生话别的场面
《西厢记》的主题：
是一部完整细腻地描写恋爱过程、恋爱心理的作品。
歌颂了青年男女对爱情、对自由的渴望与追求，突出了反对宗法制度（家长意志）、反对封建礼教（男女大防）的思想。
不是一般的才子佳人作品。
中国的戏曲小说，写到两性的恋史，往往是两人一见面便相爱，便誓订终身，从不细写他们恋爱的经过与他们在恋时的心理。《西厢》的大成功便在它的全部都是婉曲的细腻的在写张生与莺莺的恋爱心境的。似这等曲折的恋爱故事，除《西厢》外，中国无第二部。
——郑振铎《文学大纲》《西厢记》的主题
崔
莺
莺：
既是相国小姐，又是青春女性。这是理解莺莺个性的起点。家庭教养使她成为深沉幽静的少女曲词
宾白
科介；青春的本性又让她渴慕爱情。经过一番矛盾斗争，她终于冲破礼教的藩篱，获得了美满的爱情。
在追求爱情时，既要顾及到老夫人和社会舆论，又怕红娘笑话。面对张生，她不失追求的勇敢，又有着少女的矜持，表现出复杂的心理过程。和张生结合后，一片痴情，不念张生的功名；送别张生时，依依不舍。
联吟、听琴、传简、赖简、送别等是刻划莺莺的精彩场面。
（红云）我待便将简帖儿与他，恐俺小姐有许多假处哩。我则将这简帖儿放在妆盒儿上，看他见了说甚么。○（旦做照镜科，见简看科）（红唱）
[普天乐]晚妆残，乌云軃，轻匀了粉脸，乱挽起云鬟。将简帖儿拈，把妆盒儿按，拆开封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦。
（旦怒叫）红娘！（红做意云）呀！决撒了也！（红唱）俺厌的早扢皱了黛眉，（旦云）小贱人，不来怎么！（红唱）忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜。
（旦云）小贱人，这东西哪里将来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖儿来戏弄我？我几曾惯看这等东西？告过夫人，打下你个小贱人下截来。（红云）小姐使将我去，他着我将来。我不识字，知他写着甚么？（红唱）
[快活三]分明是你过犯，没来由把我摧残；使别人颠倒恶心烦。你不惯，谁曾惯？
（红云）姐姐休闹，比及你对夫人说呵，我将这简帖儿去夫人行出首去来。（旦揪住红科）我逗你耍来。（红云）放手，看打下下截来。（旦云）张生近日如何？（红背云）我则不说。（旦云）好姐姐，你说与我听咱！
——《西厢记》第三本第二折
（旦、末、红同上，旦云）今日送张生上朝取应去。早是离人伤感，况值那暮秋天气，好烦恼人也呵！“悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程。”（旦唱）
[正宫][端正好]碧云天、黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
[滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍行，车儿快快随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知！（红云）姐姐今日不打扮？（旦云）红娘呵，你哪里知道我的心哩！（旦唱）
[叨叨令]见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，揾湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥，兀的不闷杀人也么哥。久已后书儿、信儿，索与我恓恓惶惶的寄。
——《西厢记》第四本第三折张
生：
剧本赋予张生高门、孤儿、白衣人的儒者身份，但他实际上更符合市民社会的欣赏趣味。
个性狷介洒脱，有时甚至有轻狂或猥亵的言行。追求爱情大胆、直率、强烈，是矛盾的主动挑起者。却是一个痴情人、志诚种，和莺莺一见钟情，且始终不渝。为情而傻、而痴、而病，不以功名为念。
普救寺被围时临危不惧，挺身而出，急人危难。
红
娘：
机智热情，泼辣倔强，富同情心。
道学语言常挂嘴边，却只是为我所用。无论张生的酸腐、莺莺的矫情，还是老夫人的固执蛮横，都逃不脱她的讽刺挖苦。老夫人让她监守莺莺，她却想玉成崔张爱情。既为莺莺效力，又顾及小姐的自尊。老夫人悔婚后，积极为崔张爱情穿针引线。受责打时，又以情以理说服老夫人，使崔张爱情最终成功。
红娘形象有些理想化的成分，又有一定的现实性，反映着市井社会的人生态度。老
夫
人：
代表着戏剧矛盾的一方。兵围普救寺时许婚，事后又悔婚，造成了人物冲突和崔张爱情的曲折反复。最后不得已同意婚事，却命张生求官，使新婚夫妇离别。
是礼教的维护者。她治家严肃，一心守着“相国家谱”。疼爱女儿，但体现为要莺莺严守家规。处处替莺莺着想，却给莺莺增加痛苦。
王实甫对人物的改造：
会真记：
莺莺被称为“尤物”。张生对莺莺始乱终弃，并被肯定为“善补过”。红娘无足轻重。
董西厢：
崔张虽能冲破门当户对的旧观念，但张生显得软弱胆怯。人物性格也不够一致。突出了红娘的作用。
是剧中最活跃、最令人喜爱的人物。全剧有八折由红娘主唱，份量很重。《西厢记》的特色：
王西厢：
张生既忠于爱情又大胆直率，完全不同于《会真记》，比董西厢也有进步。红娘成了主角之一，形象栩栩如生，关目巧妙，情节曲折，戏剧冲突不断，人物形象鲜明。
语言个性化，曲白切合人物身份、地位、性格的不同。同为男角，张生文雅，郑恒鄙俗，惠明粗豪。同为女角，莺莺婉媚，语言含蓄华美，似婉约词风；红娘鲜活泼辣，夹杂俚俗语和生活用语，质朴而生动。
王剧是文采派的代表。文采与本色相生，藻艳与白描兼备，被誉为诗剧。曲中多诗词意象，意趣盎然。
《西厢记》的影响：
元人《东墙记》《?梅香》像王西厢的翻版，《倩女离魂》
“折柳亭送别”因袭“长亭送别”。
《牡丹亭》《娇红记》《红楼梦》多得益于王西厢。
朱权说：
“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣”。
李贽、汤显祖、王骥德、金圣叹等评注王西厢（金列为第六才子书）。
金圣叹论淫书：
有人谓《西厢记》此篇（指“酬简”）最鄙秽者，此三家村中冬烘先生之言也。夫论此事，则自从盘古至于今日，谁人家中无此事者乎？若论此文，则亦自从盘古至于今日，谁人手下有此文者乎？谁人家中无此事，而何鄙秽之与有？谁人手下有此文，而敢谓其有一句一字之鄙秽哉？
人说《西厢记》是淫书，他只为中间有此一事耳！细思此一事，何日无之？何地无之？不成天地间有此一事，便废却天地耶？细思此身自何而来？便废却此身耶？
有人说《西厢记》是淫书，此人后日定堕拔舌地狱！第四章、宋
元
南
戏
1、南戏的产生
南戏是南曲戏文的简称，起初称为温州杂剧或永嘉杂剧（温州晋为永嘉郡治），后又称戏文、南戏文、鹘伶声嗽等。
产生于北宋末年的浙江温州一带，产生时间早于北曲杂剧。到宋光宗朝（1190-1194）已流传到都城临安，盛行于浙、闽一带。
2、南戏在温州兴起的原因
宋室南迁使温州成为除杭州以外的最繁华的商业都市。政治地位的上升、人口的激增刺激了观众队伍的成长。
城市经济繁荣，市民阶层兴起，瓦舍勾栏遍布，为各类民间伎艺的发展提供了有利条件。
艺人们云集于温州，带来了各类民间伎艺，相互间影响促进。在这样的环境下形成了南曲戏文。3、南戏的性质
宋代民间伎艺有大曲、队舞等歌舞伎艺；影戏、傀儡戏等扮演伎艺；说话、赚词、诸宫调等说唱伎艺及综合性的宋杂剧。
南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”构成曲牌联套体，用代言体搬演长篇故事的艺术形式。
以宋杂剧角色体系为基础；综合了各类民间伎艺的优点；和诸宫调的关系更密切（其叙事方式主要来源于说唱文学
4、明人说南戏
南戏出于宣和（1119－1125）之后，南渡（1127）之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。
——明·祝允明《猥谈》
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。??或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。
——明·徐渭《南词叙录》5、南戏的发展
榜禁之后，南戏继续在民间发展。到南宋末，已扩展到江西南丰等地，但仍被排斥在“正音”之外。
元代，南方的南戏、北方的杂剧并列发展，但南戏创作成就不高。
元末明初，杂剧衰落，南戏吸取杂剧之长，由粗转精；加之文人的参与创作，逐步成熟，成为剧坛的主流。出现了《琵琶记》和四大传奇等优秀剧作。
元明时期，南戏表演形成几大声腔。明代中叶，出现了海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔竞争的局面
6、南戏的现存作品
宋元南戏多出自书会才人之手，士大夫很少留意，甚至视作亡国之音。在元代，北杂剧杰作纷呈，南戏却很稚拙，因之剧本留存极少。二百多存目中，有传本者仅19种（南宋仅《张协状元》1种）。
早期南戏《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》因《永乐大典》而保存下来，合称戏文三种。
元末产生了《琵琶记》及荆刘拜杀，《琵琶记》
《拜月亭》对明传奇影响很大。7、南戏的体制
南戏依据人物的上下场做分出表演。
一本戏通常有十几出或几十出，篇幅很长，需要一日甚至多日来演出。南方温暖的气候条件，为通霄达旦的演出提供了便利。
第一出由副末开场，用两支曲子分别介绍创作宗旨和剧情大概，称作“家门”。从第二出、第三出开始，生旦角色先后出场，作代言体的表演，戏才算正式开始。
早期剧本不分出目，后来分出，并加上二字或四字的出目。8、重要南戏、传奇作品的出目
篇
名
出数
出目例举
琵琶记
42吃糠/糟糠自厌浣纱记
45寄子、泛湖牡丹亭
55惊梦、寻梦长生殿
50惊变、弹词桃花扇
44骂筵、余韵9、南戏的体制
南戏的角色有生、旦、净、末、丑、外、贴等。
这些角色有的是继承了宋杂剧的角色，有的（尤其是丑）则是南戏新创造出来的。
【京剧中的生旦净丑
生：分老生（须生）、小生、武生等行当。
旦：分青衣（正旦）、花旦、武旦、老旦、刀马旦等行当。
净（花脸、花面）：分正净（大面、大花脸）、副净（架子花脸、二面、二花脸）、武净（武花脸）、武二花（摔打花脸）等行当。
丑（小花脸、三花脸）：分文丑、武丑（开口跳，扮演女性时称丑旦、彩旦或摇旦）等行当。】南戏剧本和北杂剧一样，也是由唱词、说白和动作三部分组成的。
杂剧的动作叫科、科范、科泛。
南戏的动作叫介、科介。
在曲调构成上，南戏采用曲牌联套体的方式演唱南曲。表演时，同一出戏中，在场的所有角色，不管主角次角、何种行当、男女老幼、何种身份性格，都可以演唱。演唱的样式多种多样，有独唱、对唱、轮唱、接唱、合唱，还有在后台用以渲染气氛的帮腔。演唱样式的灵活多变，既能调节演员的劳逸，活跃场上气氛，也有利于刻画不同的人物形象，表现人物的思想感情。例
举：
（旦叫介）（唱）
[雁过沙]他沉沉向迷途，空教我耳边呼。公公，婆婆，我不能尽心相奉事，番教你为我归黄土。公公，婆婆，人道你死缘何故？公公，婆婆，你怎生割舍抛弃了奴？
（白）公公，婆婆。（外醒介）（唱）
[前腔]媳妇，你耽饥事公姑。媳妇，你耽饥怎生度？错埋怨你也肯不辞，我如今始信有糟糠妇。媳妇，我料应不久归阴府。媳妇，你休便为我死的把生的受苦。
南戏用南方方言演唱、对白，声调仍是平上去入旧四声，用韵上较为宽松。
南方各地的方言差异很大，在长期的演出过程中逐渐形成了一些地方声腔，并随着水陆交通的发展而扩大影响。到明中叶，四大声腔成为南戏的主力。在上层影响较大的是海盐腔，下层影响最大的是弋阳腔，昆山腔的表演仅限于苏州地区，影响最小。
初期南戏的曲调配合，虽有一定的惯例，但还没有形成严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择。
10、主要南戏作品介绍：
《张协状元》：书生张协遇盗落难，得王贫女帮助，结为夫妻。后考中状元，忘恩负义，欲将贫女杀害。幸贫女仅伤一臂，又得宰相收养，最后和张协重圆。
主题：谴责书生负心婚变。
特点：用南方词调和民间小曲演唱；开场以说唱诸宫调引入；剧中有许多游离于剧情的科诨；双线结构；人物塑造深入细致；大团圆结局。
《宦门子弟错立身》：金国河南府同知之子完颜寿马违抗父命，鄙弃功名，跟随戏班“冲州撞府”，并与艺人王金榜恋爱，最后获父同意。
父子冲突反映了正统思想和市民阶层自由平等思想的矛盾。
《小孙屠》：孙必达妻李琼梅与人私通，陷害丈夫入狱，弟小孙屠换兄出监，并以身殉。神助小孙屠复生，又经包公审讯，事始大白。
公案戏。揭露了官府的糊涂和吏胥的不法。出现了
“南北合套”。
《琵琶记》：高明撰。取材于宋南戏《赵贞女》。皇帝招贤，蔡伯喈欲在家尽孝，辞考，父亲不从，催他赴京。妻赵五娘在家奉侍公婆。蔡考中状元，牛丞相要他入赘，他辞婚，丞相不从。蔡辞官，皇帝不从。家中遭饥荒，父母饿死。五娘一路弹琵琶求乞，上京寻夫。后得贤惠的牛丞相女帮助，一夫二妻团聚。
高明对蔡伯喈故事的改造：
无论《赵贞女》还是《琵琶记》，所写蔡伯喈都和历史人物有别。
高明对《赵贞女》的改造：1、剧情加入了“三不从”。2、蔡伯喈由弃亲背妇变成了全忠全孝，作者对他变谴责为同情。赵五娘则是有贞有烈、代夫行孝。3、结局由“马踩赵五娘，雷轰蔡伯喈”变成了大团圆。忠孝冲突是剧作的基本冲突，主题是宣扬“风化”。
《琵琶记》的意义：
《琵琶记》在南戏向传奇过渡的过程中有重要价值：1、蔡、赵二人双线发展。2、着力表现人物的性格和心理。3、赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华美。4、改变南戏不讲究宫调配合的做法，根据剧情安排曲牌。
明太祖激赏《琵琶记》。该剧对明清传奇有重大的影响，也成为剧坛争论最多的作品之一。
11、主要南戏作品介绍：
《荆钗记》：穷书生王十朋、大财主孙汝权各以荆钗、金钗为聘向钱玉莲求婚。钱与王成婚，并鼓励丈夫赴考。王中状元，却因拒丞相逼婚而遭贬。所寄家书被孙汝权截改为休书。钱不信，投水自尽被救。王闻钱自尽亦誓不娶。后仍以荆钗为缘而团聚。
《白兔记》：刘知远为李家佣工，李将女儿三娘嫁给他。刘不堪忍受三娘兄嫂的欺侮，弃家投军，被岳节使招赘，建功立业。三娘在家中磨房生下咬脐郎，托人送给刘。子长大后因猎白兔而与母相会。
《拜月亭》：以金国战乱为背景。大臣子兴福和书生蒋世隆结为兄弟。尚书女王瑞兰逃难中与母失散，遇世隆，结为夫妇。世隆妹瑞莲与兄失散后被瑞兰母收为义女。后瑞兰父遇女，拆散其婚姻。瑞兰在拜月亭前为夫婿祝祷，被瑞莲所悉。最后，世隆、兴福分中文武状元，尚书奉旨招二人为婿。
《拜月亭》
又名《幽闺记》，施惠作，和《琵琶记》齐名，是最好的元末南戏之一。关汉卿有同名杂剧。
剧本表现了被压迫妇女的苦闷和反抗。除写才子佳人之外，也写了社会风貌。
情节曲折，关目生动，并巧用巧合、误会的关目。人物刻画相当成功，对话机智有趣，语言天然本色。
红芍药]??（老旦）孩儿，历尽了苦共辛，娘逢人见人寻问，只愁你举目无亲，子父每何处厮认。
[红衫儿]（旦）我有一言说不尽。（老旦）有甚么说话。（旦）向日招商店，蓦忽地撞着家尊。（哭科。老旦）孩儿有甚事，说与我知道，不要啼哭。（旦）我寻思他眼盼盼人远天涯近。（老旦）为甚的那壁千般恨？（外怒科）夫人，你休只管叨叨问。
[会河阳]（老旦）相公，有甚事争差且息怒嗔，闲言语总休论。（小旦）贱妾不惧责罚，将片言语陈，难得见今朝分。（旦）甚时除得我心头闷，甚日除得我心头恨。
红芍药]??（老旦）孩儿，历尽了苦共辛，娘逢人见人寻问，只愁你举目无亲，子父每何处厮认。
[红衫儿]（旦）我有一言说不尽。（老旦）有甚么说话。（旦）向日招商店，蓦忽地撞着家尊。（哭科。老旦）孩儿有甚事，说与我知道，不要啼哭。（旦）我寻思他眼盼盼人远天涯近。（老旦）为甚的那壁千般恨？（外怒科）夫人，你休只管叨叨问。
[会河阳]（老旦）相公，有甚事争差且息怒嗔，闲言语总休论。（小旦）贱妾不惧责罚，将片言语陈，难得见今朝分。（旦）甚时除得我心头闷，甚日除得我心头恨。
明人评拜月亭
拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工。
——《李卓吾批评幽闺记》
《拜月》则字字稳贴，与弹搊胶粘，盖南词全本可上弦索者唯此耳。至于走雨、错认、拜月诸折，俱问答往来，不用宾白，固为高手；即旦儿“髻云堆”小曲，模拟闺秀娇憨情态，活托逼真，《琵琶》咽糠、描真亦佳，终不及也。
——沈德符《顾曲杂言》
《拜月亭》宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语，此非深于是道者不能解也。
——徐复祚《曲论》
12、主要南戏作品介绍
《杀狗记》：富家子弟孙华交结市井无赖，并受挑拨将弟孙荣赶出家门。华妻杨月真为劝夫悔改，杀狗扮死尸置门前，使醉归的孙华误认祸事临门。其友不但不帮忙，反去告官，还是孙荣为他“埋尸”顶罪。后兄弟和好。
是颂扬孝悌的社会伦理剧。强调狐朋狗友不值得交往，只有手足之亲才真正可以信赖。曲文俚俗，明白如话，但艺术上显得粗率。
13、南戏创作的总体情况
从现存曲目看，表现爱情婚姻和家庭纠纷的题材占最大的部分，表现金戈铁马的英雄题材则极为罕见。这和南曲轻柔婉转的音乐特点很有关系。
四大南戏都旨在宣扬封建伦理道德，同时也具有平民化、生活化的倾向。
除《琵琶记》《拜月亭》外，一般语言粗糙，艺术成就不高。14、南希后来居上的原因：
兼采各种民间伎艺之长，植根于南方，有广泛的观众和一批熟悉各种伎艺的演员。
艺术形式灵活自由，易于改编、借鉴杂剧。
《中国古典戏剧理论史_中国古典戏剧知识》人（官府差役）即属净
摘要：《诗》里颂《楚辞》里九歌就是祭神歌舞唱词，每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分，如《窦娥冤》公国古代戏剧因以戏和曲主要因素所以称做戏曲
国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇也包括近代京戏和其他地方戏传统剧目它是国民族戏剧化通称
○现代戏剧主要指是0世纪以从西方传入话剧、歌剧、舞剧等话剧是主体外国戏剧般专指话剧
国戏曲远流长它早是从模仿劳动歌舞产生
（）先秦──戏曲萌芽期
《诗》里颂《楚辞》里九歌就是祭神歌舞唱词
从春秋战国到汉代娱神歌舞逐渐演变出娱人歌舞
从汉魏到唐又先出现了以竞技主角抵（即戏）、以问答方式表演参军戏和扮演生活故事歌舞踏摇娘等这些都是萌芽状态戏剧
（二）唐代（期）──戏曲形成期
唐以我国戏剧飞跃发展戏剧艺术逐渐形成
（三）宋金──戏曲发展期
宋代杂剧金代院和讲唱形式诸宫调从乐曲、结构到容都元代杂剧打下了基础
（四）元代──戏曲成熟期
到了元代杂剧就原有基础上发展成种新型戏剧
它具备了戏剧基特标志着我国戏剧进入成熟阶段
元杂剧是民戏曲肥沃土壤上继承和发展前代各种学艺术成就教坊、行院、伶人、乐师及会人才共努力而改进和创造出综合性舞台艺术
.
形上元杂剧用北曲四套数安排故事情节不连贯处则用楔子结合形成了四折楔通常格式（王实甫《西厢记》是元杂剧独有长共写了五二十折）每折用宫调若干曲牌组成套曲必要另加楔子
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧容叫题目正名
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分
曲词是按导师情要曲牌填写也叫曲、唱词或歌词
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格
全部曲词都押韵脚
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系种艺术手段分对白（角色对话）、独白（角色独抒发人感情和愿望话）和旁白（角色背着台上其他剧人对观众说话）、带白（插曲词说白）等
科是动作、表情等
剧通常由正末或正旦人唱其它脚色有白无唱
正末主唱称末正旦主唱称旦
脚色末男角
元杂剧正末是剧男性主角
旦扮演女性人物
正旦（剧女主角）、旦、搽旦
净俗称花脸花面都扮演性格或像貌上有特异男性人物
如《窦娥冤》公人（官府差役）即属净
丑又称三花脸或花脸多扮演性格诙谐人物有丑和武丑分
外元杂剧有外末、外旦、外净等是末、旦、净等行当次要角色
监斩官──外末
杂又称杂当
.
扮演老妇人角色名
如蔡婆婆
元杂剧作短短几十年创作剧至少五六种以上保留到现也还有五十多种
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活面貌其有许多优秀作品已成我国珍贵化遗产
例如关汉卿《窦娥冤》通描写善良无辜童养媳窦娥悲惨遭遇反映了高利贷者残酷剥削、地痞流氓敲诈勒和贪官污吏徇私枉法深刻地揭露了元朝社会黑暗现实歌颂了被压迫者感天动地坚强志和宁死不屈反抗精神
马致远《汉宫秋》借助历史题材通描写王昭君国献身、毛延寿卖国救荣和王公臣腐败无能对元代民族压迫进行无情地揭露对当统治者给予辛辣嘲讽
王实甫《西厢记》描写了封建社会青年男女争取婚姻主故事
从惊艳、吟到赖婚充分表现了崔莺莺对爱情渴望
但她出身名门望受到封建礼教熏陶和束缚因又有闹简、赖简等曲折和反复
听琴、佳期、长亭几折戏她终走上了叛逆道路作品增添了浓厚喜剧色彩
全剧以争取婚姻主与恪守父母命矛盾主线以崔莺莺、张珙和红娘三人误会和冲突副线相交织有节奏地展开张弛动静喜悲聚散挥洒如色彩斑斓
它那愿天下有情都成了眷属主题思想和性鲜明、栩栩如生艺术形象都具有强艺术魅力能给人以强烈感染深广群众所喜爱
○元曲四关汉卿──《窦娥冤》；郑光祖──《倩女离魂》；白朴──《梧桐雨》；马致远──《汉宫秋》；（五）明清──戏曲繁荣期
戏曲到了明代传奇发展起了
明代传奇前身是宋元代南戏（南戏是南曲戏简称它是宋代杂剧基础上与南方地区曲调结合而发展起种新兴戏剧形式
温州是它发祥地）
.
南戏体制上与北杂剧不它不受四折限制也不受人唱到底限制有开场白交代情节多是团圆结局风格上都比较缠绵不像北杂剧那样慷慨激昂形式上比较由更便表现生活
可惜早期南戏子保留下极少直到元末明初南戏才开始兴盛人加工和提高这种不够严整短戏曲终变成相当完整长剧作
例如高明《琵琶记》就是部由南戏向传奇渡作品
这部作品题材民传说比较完整地表现了故事并且有定戏剧性曾被誉南戏兴祖
明代叶传奇作和剧量涌现其成就是汤显祖
他生写了许多传奇剧《牡丹亭》是他代表作
作品通杜丽娘和柳梦梅死生离合故事歌颂了反对封建礼教追幸福爱情要性放反抗精神
作者给爱情以起死回生力量它战胜了封建礼教束缚取得了胜利
这当封建礼教牢固统治社会里是有深远社会义
这剧作问世三年直受到者和观众喜爱直到今天闺塾、惊梦等片断还活跃戏曲表演舞台上放射着它那艺术光辉
清代传奇创作总说不如明代兴盛但清初由民族矛盾尖锐有几位优秀剧作创作了些反映社会现实作品取得了重要成就
洪升《长生殿》和孔尚任《桃花扇》就是这些作品突出代表
《长生殿》通描写李隆基和杨贵妃爱情故事反映了统治阶级部矛盾和民族矛盾揭露了皇贵族荒淫奢侈生活以及加到人民身上苦难
《桃花扇》则通描写李香君和侯朝宗悲欢离合故事反映明末动乱社会现实以及
.
戏曲家李渔是谁
李渔是历史上明代时期著名的戏剧家，艺术家，其著作《闲情偶寄》是中国戏曲批评史上，重要的著作之一。下面是
搜集整理的戏曲家李渔的简介，希望对你有帮助。
李渔(1611-1680)，初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。汉族，浙江金华兰溪人。明末清初文学家、戏曲家。18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。著有《凰求凤》《玉搔头》等戏剧，《觉世名言十二楼》《连城壁》(三者合集《无声戏》)等小说，与《闲情偶寄》等书。
李渔的生平简介李渔出生时，由于其祖辈在如皋创业已久，此时“家素饶，其园亭罗绮甲邑内”，故他一出生就享受了富足生活。其后由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。公元1666年(康熙五年)和1667年(康熙六年)先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。1672、1673年，随着乔、王二姬的1先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举贷度日，1680年，古稀之年的李渔于贫病交加中泯然于世。
说起李渔，一开始几乎是几个男人之间的谈资，稍稍有点隐私，关于如何挑选女人、关于《金瓶梅》的版本，诸如此类，以为都是秘不示人的。可是后来发现，喜欢李渔的人越来越多，不仅男人喜欢，连女人也很欣赏。是不是可以这么说，喜欢李渔，几乎出于男人的本能。因为李渔是一个热爱生活的人，并且生活得很艺术的人。而且他能够把生活的经验又很艺术地写成书，这也是他高出许多风流才子的地方。林语堂在谈到《闲情偶寄》这本书时说：“李笠翁的著作中，又一个重要部分，时专门研究生活乐趣，时中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的系列。富人穷人寻求乐趣的方法，一年四季消愁解闷的途径、性生活的节制、疾病的防治……”
李渔的戏曲论著存《闲情偶寄》词曲部，以结构、词采、音律、宾白、科译、格局六方面论戏曲文学，以选剧、变调、授曲、教自、脱套五方面论戏曲表演，对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。《闲情偶寄》除戏曲理论外，还有饮食、营造、园艺等方面的内容。李渔在给礼部尚书龚芝麓的信中说：“庙堂智虑，百无一能;泉石经纶，则绰有余裕。……托之空言，稍舒蓄积。”可见此书足能反映他的文艺修养和生活情趣。
晚年的李渔思乡之情日切。60岁的时候他有一次经富春江逆流2而上，回到兰溪故里。在经过桐庐县严子陵钓台时李渔写下一首词《多丽;过子陵钓台》，深刻地剖析了自己的一生。
可好景不长，由于长期奔波的劳累，李渔再次病倒。康熙十九年(1680)农历正月十三，在一个大雪纷飞的凌晨，这位奋斗一生、立志创新的老人与世长辞了。李渔死后，被安葬在杭州方家峪九曜山上，钱塘县令梁允植为他题碣：“湖上笠翁之墓”。
李渔的戏曲赏析李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。康熙十年(1671)，《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》(又叫《笠翁偶集》)问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全、休闲百科全书，是中国第一部倡导休闲文化的专著。
其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局;《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套;《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述，是李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，它比法国著名文学家狄德罗的戏剧理论体系早出一百年。可以说，它是中国古典戏剧理论集大成著作，是中国戏剧美学史上的一座里程3碑，其中关于导演的论述，更比苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基早出两个世纪，是世界上最早的导演学。
《闲情偶寄》的后六部主要谈娱乐养生之道和美化生活，内容丰富，切合实用，同时也为我们全景式地提供了十七世纪中国人们日常生活和世俗风情的图像：从亭台楼阁、池沼门窗的布局，界壁的分隔，到花草虫鱼，鼎铛玉石的摆设;从妇女的妆阁、修容、首饰、脂粉点染到穷人与富人的颐养之方，等等，无不涉猎，表现了作者广泛的艺术领悟力和无限的生活情趣。这六部的写法，和一般生活知识读物不同，往往结合抒情和说理。他希望人们读了他的书对美化生活有新的认识，能让生活更加丰富多彩。他还希望通过草木虫鱼、摄生养性知识的论述，旁引曲譬，有助于规正风俗，警惕人心。
据说此书新出，一位友人借去看，此人对戏剧理论不感兴趣，翻了十来页都是这些东西，便觉乏味，把书退回。李渔得知写了一首诗回赠：“读书不得法，开卷意先阑。此物同甘蔗，如何不倒餐?”甘蔗根部最甜，《闲情偶寄》对一般读者来说，也是最后面这六部更能引起一般读者的兴趣。这位友人如果跳过前两部去阅读，就不会感到乏味了。
相关热词搜索： 中国古典戏剧理论家从我国 理论家 中国古典 戏剧版权所有:巨匠文档网 2010-2024 未经授权禁止复制或建立镜像[巨匠文档网]所有资源完全免费共享
Powered by 巨匠文档网 © All Rights Reserved.。冀ICP备20016797号